OSVALDO REYNO:

“Me enamoré de las luces
y las sombras, y eso hace
a crear con el volumen”

Osvaldo Reyno (1937) es un referente innovador de la escenografía en el teatro uruguayo. A lo largo de más de sesenta años de actividad constante, ha realizado más de 600 escenografías en la mayoría de los teatros montevideanos, especialmente en el Teatro Circular, del cual formó ya en sus inicios. Desde el año pasado se viene realizando una muestra de sus creaciones y se ha editado un libro sobre su trayectoria. Ahora, en la sala de exposiciones del Teatro El Galpón —que ha sido su segunda casa junto con el Circular— se presenta una muestra dedicada a su extensa y creativa obra, que ha dejado una huella indeleble en el teatro nacional.

 

—El año pasado hubo una muestra en el Museo Zorrilla de tu obra y de tu trayectoria; ahora, esta exposición de tus escenografías en esta espaciosa sala de El Galpón. ¿Cómo vas sintiendo estos reconocimientos y afectos?

—Bueno, me parece muy lindo, porque ya tengo una edad bastante avanzada. Avanzada, digo, no a nivel artístico, sino avanzada en uno. Tengo más de 80. Y no te digo el final.

Me siento bien, porque ahora estoy descansando y descubriendo, después de tantos años —porque empecé a los 18 años a involucrarme ya con el teatro, con Bellas Artes, con todo eso—.

—Con la pintura también, con los montajes que hacías siendo muy joven.

—Y por supuesto la pintura. Y, fundamentalmente, la escenografía. Me pareció desde el principio muy apasionante todo lo de la escenografía. Me parece que ahí se combina todo: pintura, escultura. Y además lo que es lindo es que trabajás con un montón de gente.

El teatro lo que tiene es que no estás como un pintor en soledad o como un músico solo, que está en un lugar y hace determinadas creaciones. No: acá realmente creás con un montón de gente. Y además te juntás y la gente te alimenta un poco a vos a nivel artístico, y vos también les das.

Y eso me pareció apasionante cuando encontré en el Circular toda una estructura lindísima, sorprendente, porque no era el teatro tradicional que conocemos todos, sino un teatro circular. El desafío es mucho más grande. Y ahí me pareció lindísimo trabajar con eso.

—Uno de los rasgos que aparece en esta exposición —y que también se ha destacado a lo largo de tu trayectoria— es el elemento de innovación que manejaste: tanto en la forma de trabajo colectivo con directores y actores, probando elementos, estando en los ensayos; como en el uso de materiales y del espacio, especialmente a partir del Circular. Rescatemos y recordemos algunos de esos elementos. Incluso podés dar algún ejemplo de desafíos creativos que se te presentaron.

—Yo decía en otros reportajes que, en el Circular, y en el teatro en general, la escenografía te permite trabajar con todos los materiales del mundo. Uno piensa que la escenografía son papeles o telas pintadas. No, no: podés usar todos los materiales que imagines.

A mí me motivaba mucho descubrir materiales nuevos. Yo nací en el año 37, te das cuenta. Y en otra época las escenografías eran grandes telones horizontales: se colocaba la tela y se pintaba todo, parecía un jardín, dibujabas árboles… Me acuerdo del Solís: era como ser un pintor, pero en gigante. Y ahí apareció el desafío del Circular, donde el volumen era fundamental. El volumen, la sombra y la luz que daban las distancias. Me enamoré de las sombras y de las luces; eso es lo que crea con el volumen. Empecé a experimentar con la materia escenográfica de verdad, no con la apariencia. Y me involucré mucho con los actores: me encantaba que experimentaran con los elementos escenográficos. Así empecé a armar un conjunto del espectáculo.

Creo que los actores tienen que tener una vivencia formal del elemento escenográfico: trabajar directamente con él, improvisar, explorar los materiales.

—También experimentaste con una estilización de esos materiales.

—Claro, claro. A mí me encantaba trabajar, en una época, con materiales ya usados, desgastados. Yo revisaba contenedores, latas de basura; sacaba cosas que la gente tiraba y las transformaba en escenografía. Muchísimas escenografías hice así, y me parecía lindísimo.

También rescataba mucho el papel de diario. El papel de diario es un material que podés transformar fácilmente: con agua podés hacer lo que quieras. Y con los materiales nuevos —colas, adhesivos calientes— podés hacer moldes, esculturas. El que quiera mover un poco el espacio sin tener nada, agarra papel de diario, lo moja o usa calor, y puede hacer cualquier molde. Con papel podés hacer escultura.
Cuando hice La Comuna de París, la escenografía era con banquitos de cocina, los bajitos. Con esos banquitos hice todo un espectáculo: el campo, los ideales de la revolución que se colgaban, fusiles… Los bancos se transformaban en todo. Y también involucré mucho a los actores: ellos cambiaban la escenografía. En esa época no era común que los actores movieran la escenografía sin apagones, como se hacía entonces, y el público lo aceptó muy bien.

—¿Podemos explicar algunas de las maquetas que están expuestas?

—Por ejemplo, Lorenzaccio, de Alfred de Musset. Esa obra la dirigió Omar Grasso, aquí y en Buenos Aires. En el Circular la hicimos con un gran plató —que está por ahí—, una bajada, un movimiento de la estructura y una lanza. Nada más. Cuando íbamos a Buenos Aires, Omar me decía: “Vamos a llevar la escenografía”. Pero a mí no me gusta repetir. Le dije: “No, vamos a hacer otra. Ya que es frontal, cambiemos todo”. Y yo seguía con la idea de que los actores cambiaran la escenografía. Pero Buenos Aires es otra cosa, totalmente distinta a acá: grandes figuras, otro ritmo, otra industria. En Lorenzaccio actuaban Alcón y Bebán, dos enormes actores. La idea era trabajar con muchas lanzas que se transformaban en un bosque, y con una gran esfera de aluminio, enorme: 3,50 por 3,50, hecha con aros. Cuando tenés una esfera así, calada, la ponés en el centro y con un dedo la podés hacer girar. Tenía un punto fijo arriba y otro abajo. Según cómo la movieras, era una pared o un techo. Fue un éxito brutal.

Y tengo una anécdota muy linda. Yo quería que el protagonista moviera la esfera. Pero allá estaban los productores, los representantes… No era como acá, que en el teatro independiente todo era más simple. Les dije que la esfera debía moverla Alcón, que hacía Lorenzaccio. Me dijeron: “No, Osvaldo, ¿cómo vas a pedir eso? Imposible”. Propusieron de todo: llevarlo a cenar, decírselo en un pasillo… Al final resolvieron que era mejor no proponérselo. Entonces dijeron: “Hacemos una bajada de luz, entran los maquinistas, mueven la esfera y después se prende la luz”. A mí eso me parecía horrible. En el ensayo lo movían los maquinistas. En un momento hacen un alto, paso por el corredor y veo la puerta del camarín de Alcón entreabierta. Me lanzo. Golpeo: “Hola, Alfredo, ¿qué tal?”. Charlamos un poco. Me dice: “Quedó bárbaro todo. ¿Estás contento?”. Y yo: “Sí, pero hay un problema”. “¿Qué problema?”. “Yo quería que la esfera la movieras vos… pero no se puede”. “¿Cómo que no se puede? ¿Yo puedo mover eso? ¿En serio? ¡Qué genial!”, me dijo. Le encantó. Era un artista, un tipo abierto. Y así fue: él movió la esfera. Todos quedaron con la boca abierta, y Alcón se divertía como loco.

Otra maqueta que tenemos expuesta es El herrero y la muerte, una obra muy emblemática. Fue en época de dictadura, y ese gran árbol y esa alfombra transformaban todo el espacio del Teatro Circular.

—Vos fuiste también quien introdujo la idea de poner una alfombra en el Circular para transformar el piso como un elemento visual integrado al espectáculo, en esa y en otras obras.

—Claro. ¿Por qué? Porque en el Circular el “telón” del teatro frontal es el piso. Al ser circular, el piso actúa como telón: es lo que le da la fuerza visual.
En El herrero y la muerte, con dirección de Jorge Curi —que era un tipo interesadísimo en lo artístico; era arquitecto, le gustaba la plástica, la escenografía—, la idea era tener un árbol hecho de trapos de colores, desgastados. Todos trapos viejos, teñidos y después desteñidos para que parecieran gastados. Envolví todo el árbol con esos trapos.
Y también la alfombra. Y las dos o tres entradas del Circular eran palos, palos como de campo, pero también de colores.

Eso fue muy impactante. Cuando empecé a colocar la escenografía, tengo otra anécdota. Cada vez que se arma una escenografía, los actores vienen y comentan cosas, hacen chistes… Ellos ven la maqueta, pero no se imaginan lo que pasa cuando lo ven en grande.
El día que coloqué la escenografía en el Circular, ya casi todo listo, Curi mirándola, entran los actores. Yo estaba ajustando algunos detalles. Llega Walter Etchandy y dice: “¡Llegó el carnaval!”.

Decir esa frase en un teatro era casi una crítica terrible. Terrible. Y claro, como era campo, todo el mundo suponía que iba a ser verde, como un árbol de verdad. Entonces viene mi hermano Walter, me ve dudando y me dice: “No le hagas caso; los actores no entienden nada de arte”.

Y después fue un éxito impresionante, años en cartel.

Eso es lo lindo de los espectáculos: a nivel artístico nunca se sabe qué va a pasar hasta que aparece el público. El público te da la verdadera sensación de si un espectáculo funciona o no. Y como yo siempre estoy atrás, con el director, no en escena, sentimos esa corriente que viene de los espectadores, cómo va yendo todo. A mí me encanta quedarme atrás y ver: “Esto funciona, esto no funciona”. Y en este caso fue una maravilla.

—Para terminar, ya que también fuiste docente y en algún momento reflexionaste sobre la creatividad: ¿qué podemos decir acerca de eso ahora? Incluso viendo las maquetas, que casi ya no se hacen porque todo se hace en computadora.

—Con esos cambios tecnológicos… En el Teatro de Verano ya no hay más escenografía. Las proyecciones, por supuesto, son muy impactantes y económicas. Ya no se hacen tanto estas cosas, como las maquetas.
En el teatro tenés que presentar un proyecto con medidas, todo en escala. En mi época se hacían maquetas, como las que están ahora en esta exposición.

¿Por qué maquetas? También en las facultades se siguen haciendo. ¿Y por qué? Porque el director realmente ve el volumen en la maqueta. Un director que sólo dirige y está concentrado en eso, a veces no sabe leer las distancias.
Vos le mostrás un plano y no sabe si van dos metros, un metro. Con un volumen él entiende que acá hay un escalón, acá una distancia. En mi época te exigían siempre una maqueta. Y en la Comedia Nacional, cuando yo daba clases en la EMAD, también lo exigía. Hablé con la Comedia: hay que exigir a los artistas, a los escenógrafos, que usen la maqueta.

Porque, además del proyecto, el director a veces me pedía trabajar sobre la maqueta, sobre los espacios.

—Y además visualizás los materiales.

—Los materiales también: la diferencia, los matices. Por ejemplo, acá es trapo, pero es un trapo trabajado, transformado. Esta es una chapa.
Cuando hice Antígona, ¿sabés qué puse en esa puesta? Todo el Circular con chapas de barco herrumbradas. Y convencí a todos de que tenían que vacunarse contra el tétano porque las chapas estaban herrumbradas.

Me decían: “Osvaldo, ¿cómo? ¿Me vas a hacer vacunar?”. “Sí —les dije—. Viene una persona a vacunar por el tétano, porque son chapas herrumbradas”.
Y se vacunaron todos. Y marchó perfecto. Por suerte no pasó nada, y eso que estaban medio descalzos.