Hermandad teatral México – Uruguay

Los lazos de hermandad entre México y Uruguay se mantienen vigentes hasta nuestros días, la irrupción del grupo El Galpón, a mediados de la década del sesenta, logró un impacto mutuo en la interacción cultural, que consolidó aún más dicha relación. A partir de esta realidad es que comenzamos con una sección que nos informa de las actividades y de las formas de producción del escenario teatral del hermano país.

El teatro independiente en México

El movimiento estudiantil del 68 y CLETA

Al término de la Revolución mexicana (1910-1917) y en el marco de los nacientes gobiernos posrevolucionarios caracterizados por la hegemonía del Partido Revolucionario Institucional (PRI), el Estado se hizo cargo de todo lo relacionado con la cultura, fundando instituciones que serían parte de la actividad teatral del país. Los proyectos independientes eran semioficiales y grandes figuras como Salvador Novo, Rodolfo Usigli y Xavier Villaurrutia siempre estuvieron ligados a lo institucional.

Entre 1940 y1970 se crearon instituciones, se construyeron teatros públicos y el otorgamiento de becas derivó en un gran impulso al quehacer teatral: surgieron nuevas figuras como Emilio Carballido, Rafael Solana, Sergio Magaña y Héctor Azar, cuya importancia no puede entenderse sin el apoyo que les brindara el partido oficial. Pero esa concentración de la actividad teatral en unos cuantos nombres e instituciones tuvo un costo muy alto. El régimen priísta pocas veces se caracterizó por el ejercicio directo y explícito de la censura, pero las reglas que servían de soporte al teatro institucional incluía mecanismos que podían usarse para privilegiar ciertas puestas en escena al tiempo que se limitaban otras.

A partir de 1968, el teatro independiente estuvo ligado al movimiento estudiantil. La intención del movimiento —marcado por la matanza de Tlatelolco— fue poner en evidencia la creciente distancia entre el sistema político signado por un partido de Estado casi único (el PRI) y la mayoría de una sociedad que reclamaba cambios, debido a la incapacidad del sistema para incorporar y atender las inquietudes y demandas de la clase media emergente, incluyendo las de una creciente población universitaria.

En este contexto surgió el Centro Libre de Experimentación Teatral y Artística (CLETA, 1973), un movimiento de teatreros independientes que se solidarizó con las demandas estudiantiles y bregó por un teatro más democrático y con claros objetivos de concientización política. En su primera etapa participaron varios grupos como Mascarones, Los Nakos, Zopilote, Zumbón, Tecolote y Los Chidos, que en su mayoría venían de las brigadas del movimiento estudiantil del 68, y otros que se politizaron a raíz de la masacre en la Plaza de las Tres Culturas, en Tlatelolco.

Los integrantes de CLETA mantuvieron el control del Foro Isabelino de la UNAM (Universidad Nacional Autónoma de México) y lo abrieron a la participación de aquellos grupos que habían sido censurados y marginados hasta ese momento. También hicieron giras para presentar teatro en comunidades populares con la finalidad de construir, en conjunto con campesinos y obreros, espacios de reflexión sobre el momento que se vivía en el país; sobre los efectos del imperialismo estadounidense y el colonialismo, la explotación del proletariado, la deshumanización de las grandes ciudades y la inconsciencia social, entre otros temas a partir de los cuales se buscaba sensibilizar y politizar al público.

Un ejemplo es la obra Don Cacamafer, del grupo Mascarones, cuyo título alude a una importante empresa que se dedicaba a la comercialización de cacahuates en el estado de Morelos, y que fue escenificada ante campesinos y sus familias, tratando de concientizarlos sobre las prácticas de explotación y acaparamiento monopólico de las cuales eran víctimas. Otro ejemplo fue la obra que el grupo Examen-Tlatelolco desarrolló de manera colectiva y que muestra a varios estudiantes de teatro que, durante la escenificación de Las preciosas ridículas de Molière, son víctimas de un grupo de asalto. La obra confronta al espectador con el uso del teatro dentro del teatro y expone las motivaciones de los represores, así como la vulnerabilidad de los estudiantes universitarios por andar “haciendo mucho desmadre”.

Las tensiones ideológicas terminaron por separar a la mayor parte de las agrupaciones que participaron en un inicio, pero hay un grupo que ha mantenido las actividades de CLETA hasta nuestros días.

Sin el movimiento estudiantil de 1968 y sus secuelas en el ámbito teatral, seguramente no se hubieran abierto espacios y canales para hablar con mayor libertad. El movimiento de 1968 abrió brecha para diversificar las formas en las que se hace y entiende el teatro hoy en México.

Recuerdos de aquellos ayeres mexicanos

Hace 43 años, El Galpón montó Pluto  en el Festival Cervantino

En 1977, a un año de estar en el exilio y después de la puesta en escena de Un hombre es un hombre, de Brecht, la Institución Teatral El Galpón presentó en el teatro De las Minas, en Guanajuato, la obra de Aristófanes Pluto, y, según reseñó entonces la crítica Malkah Rabell, fue considerada la mejor del Festival Cervantino.

Bajo la dirección de Rubén Yáñez, El Galpón se mostró extremadamente serio y profesional —respondiendo el conjunto actoral a una disciplina férrea— , y más allá de si el montaje podía llamarse “adaptación”, dado que el director permaneció estrictamente fiel al texto original, así como a las ideas de su autor, estas parecían propias de los años setenta, ya que su tono recogía el discurso político de esa época, incluida la ironía irrespetuosa para con los dioses, y de mordacidad contra la indecencia de los poderosos.

Como recogió Rabell, “adaptación o no”, Rubén Yáñez demostró “su acostumbrada inteligencia y erudición” en el manejo de esa alegoría del Dios de la Riqueza, Pluto, quien decide cambiar de campo y entregar sus bienes a los pobres, en tanto los ricos empiezan a experimentar en carne propia las consecuencias tan “dulces” de tener que ganarse el sustento diario a base del trabajo. Rabell encontró una serie de espléndidos hallazgos, desde la primera escena, cuando el coro de esclavos labra la tierra, hasta elementos que se le antojaron de influencia japonesa, como la aparición del dios ciego, Pluto, envuelto en un mísero hábito. Figura que le recordó el teatro kabuki, igual que la figura alegórica de la Pobreza, con su máscara blanca, su pelo verde, su túnica negra y sus movimientos de danza. Otros hallazgos acertados fueron las máscaras de oro en el rostro de los dioses, las sombras chinescas detrás de la puerta del templo, la iluminación de esa misma puerta a cada reminiscencia de alguna deidad, y la sobria, apena sugerida con algunos rasgos, escenografía de ese templo, de sus escaleras, de la torre del atalaya, así como la vivienda del honesto “hombre libre” tan pobre como su esclavo, pero no obstante dueño de un esclavo: “porque la fortuna no nos permite disponer de este cuerpo, que es nuestro, y muy nuestro, y se lo da al que lo ha comprado”.

Según Rabell, lo hermoso y perdurable, lo serio e instructivo de aquella puesta en escena fue que Yáñez, sin llegar a los extremos de transformar la farsa de Aristófanes en algo que ni el mismo autor hubiera reconocido —como solían hacer entonces algunos llamados directores de la “vanguardia”—, le dio un tono de actualidad, y aunque se mantuvo fiel al texto, salvo mínimos cambios, la obra sonaba muy cercana, muy de ese tiempo.

Los Semilleros creativos:  alternativa cultural a la violencia, para niñas, niños y jóvenes en México

Después de cinco años de experiencia en todo el territorio mexicano, el programa Semilleros creativos, impulsado por la Secretaría de Cultura, permite demostrar que es posible abrir una oportunidad y mostrar otra realidad distinta a la violencia, a través de la cultura, a niñas, niños y jóvenes en los lugares donde la fisura social es más fuerte.

El proyecto, que agrupa en la actualidad a 428 Semilleros en todo el país, cuenta con la participación de 14.500 infantes. Los Semilleros funcionan como espacios de formación artística gratuita con enfoque comunitario, y fomentan el pensamiento crítico de niñas, niños y jóvenes, al tiempo que promueven su participación en la vida artística (baile, clases de chelos, saxofón, flauta y guitarra; dibujo, pintura, escultura, fotografías, grabados), y su posicionamiento como agentes culturales para, entre otras acciones, impulsar una cultura de paz.

Según la secretaria de Cultura Alejandra Fraustro, el programa busca dejar claro que sí hay alternativas a la violencia y la destrucción: “Sí hay manera de tejer una realidad diferente a través de la cultura, justo en aquellas fisuras que más nos duelen en el país, en aquellos lugares donde se instaló la violencia como única posibilidad, donde solo se aprendía a destruir, donde reinaba el olvido. Donde el miedo y la inseguridad y la desconfianza entre hermanos era la ley”.

El objetivo de los Semilleros es promover el derecho a la cultura a través del diseño de estrategias que fomentan la cultura para la paz, la transformación social, la participación en la vida cultural, el desarrollo cultural comunitario y el fortalecimiento de capacidades locales, bajo los principios de inclusión y no discriminación.

El proyecto se ancla a escuelas y centros comunitarios. Una vez instalado el Semillero, se establece un proceso de enseñanza-aprendizaje para niñas, niños y jóvenes que irradiarán con su actividad a un conjunto comunitario más amplio e intergeneracional, a partir de los diversos componentes del modelo. De ahí el nombre de Semillero.

Los Semilleros creativos “no son solo el futuro, son un potentísimo presente creativo, fuerte, digno, hermoso”, dice Fraustro. “Como dice una joven artista de los semilleros, ‘el arte es el pegamento que nos va a volver a unir como sociedad’. Esas semillas han germinado y están, con su trabajo, curando las heridas de México y sembrando paz por todo el territorio”.

Relató que para la fundación de Semilleros existen grupos permanentes de creación colectiva y participación, que entablan diálogos y relaciones solidarias con niñas, niños y jóvenes en sus entornos sociales y comunitarios, y se lleva a cabo un “proceso de escucha”, para identificar el talento de las y los artistas que se convertirán en docentes, así como para identificar cuál es el interés cultural de la comunidad y así facilitar su acercamiento a los talleres. “Sabemos que niñas y niños son esponjas, nos toca darles posibilidades para que absorban algo constructivo, algo genuino, algo bueno”, agregó la secretaria de Cultura.

Mural Cultura libre de fronteras

Un ejemplo emblemático es el Semillero de Ciudad Juárez, Chihuahua, donde se realizó el mural Cultura libre de violencia, en técnica de stencil, a partir del conocimiento de las y los integrantes sobre el concepto de migración, sus causas y las violencias e injusticias que se vive durante el camino a la frontera con Estados Unidos. Los participantes de ese Semillero fueron detenidos por Migración en el muro a lado del Río Bravo, por ello, se les pidió elegir un animal nativo de su país en el cual les gustaría convertirse y, con sus habilidades, lograr su objetivo de llegar al otro lado de la frontera.