Entrevista a Santiago Sanguinetti

“El teatro como ágora. Hablo de los que me interesan, de los que me incendian,
de los que me motivan”

Santiago Sanguinetti se ha convertido en un autor original en su temática y en su forma de concebir el espectáculo, lo cual le ha dado una presencia relevante en el medio nacional y una proyección internacional. Paralelamente culmina un ciclo como director de la Escuela Multidisciplinaria de Arte Dramático. Conversamos sobre el estreno de Bakunin, una obra anarquista.

-Siempre has tenido una intensa actividad creativa, ahora con la dirección de la EMAD, como actor, también dirigiendo una de tus obras, y siempre con una proyección internacional que te significa alguna salida al exterior. ¿Cómo vivís este momento de tu etapa creativa?

-Bien. En los últimos años, sobre todo en términos creativos, tuve una especie de alto después del estreno de El gato de Schrödinger. De hecho, Bakunin, que se estrena el mes que viene, es lo primero que dirijo después de tres años… casualmente son tres años el período de dirección de la escuela, es decir, está bien claro lo que implicó estar en la EMAD. Por cierto, la última función de El gato de Schrödinger fue el 31 de julio del 2016 y yo asumí como director el 1 de agosto del 2016, es decir, al día siguiente, y eso me tuvo bastante entretenido y alejado de la parte de dirección. Sí, en el medio trabajé como actor en la obra Lo contrario, de Sebastián Calderón, y ahora este año vuelvo a dirigir.

-En cuanto a tus temáticas, hay elementos que están presentes: el juego de la realidad/no realidad, alusiones políticas muy fuertes, una suerte de juego con las ideologías; no solamente es lo político por una reivindicación social. En estos años, ¿cómo han ido evolucionando o cómo se mantienen esas temáticas que son de tu interés?

-Hace poquito me invitaron a una mesa sobre teatro y política en la Feria de Artes Escénicas de Treinta y Tres, y ahí contaba un poco cuál era mi justificación teórica para escribir las obras que escribo. Siempre la idea es tomar el teatro como ágora, lugar donde se debaten los asuntos públicos; y para generar ese debate es necesario no hacer una trasposición didáctica. La trasposición didáctica es: aquel que tiene el saber lo traspone a aquel que no lo tiene. Por supuesto que hay distintas maneras de entender la enseñanza; en distintas escuelas, por ejemplo, la palabra maestro no existe, existe el promotor o el motivador de la enseñanza, el que hace nacer el conocimiento. Pero hay algunos datos fríos que exigen una cierta trasposición y que implican que alguien tiene que saber más que otra persona para que esa trasposición surta efecto.

-¿Y eso lo entiende el Orden Estudiantil?

(Risas)

-Son como dos maneras de pararse frente a la circunstancia de la comunicación. Como docente es una cosa, como artista es claramente otra; en el entendido de que hay estas dos maneras de accionar frente a un otro: de manera horizontal, habilitando el diálogo y el debate; o de manera vertical, lineal, llevando a cabo una acción no comunicativa, sino estratégica, es decir: yo tengo una conocimiento y te lo enseño a vos que no tenés luz, que sos alumno. Y a veces uno cuando hace teatro corre el riesgo de caer en esa línea, son las obras que cierran traducción, o que los creadores las explican, diciendo: “Yo con esta obra lo que quise hacer esto”, o “el mensaje de la obra es este”. Cuando una obra es reducida a su mensaje, es porque vale más el mensaje que la obra. Una obra difícilmente pueda ser reducida a un mensaje, porque una obra es muchas cosas: es un conjunto de sentidos que se produce a través del texto, de la iluminación, del cuerpo poético de los actores, de la escenografía… son múltiples los sentidos, y muchos de ellos no son comprensibles unívocamente porque no tienen texto, no habilitan la argumentación. Por ejemplo: ¿por qué represento a personajes leyendo textos de Mariátegui y de Quijano con máscaras de Wakko, Yakko y Dot? Justamente, para preguntarse el porqué de la convivencia. Yo lo que hago es traerlos, porque creo que tenían ideas incendiaras y que me gustaría volver a escuchar, y que no siempre sucede. Creo que hay algo de eso. Cuando escribo me gusta escuchar ideas incendiarias; en la trilogía aparecían los que recién mencionaba, y, después, Hegel, Nietzsche Marx, Trotski, y ahora es Bakunin el que aparece directamente en escena con sus ideas incendiarias, y lo cito.

-¿No se corre el riesgo que en esa fragmentación de citas o de autores se vuelva un tanto caótico, más allá de que sea una apertura para que cada uno reflexione?

-Sí, pero ¿el teatro tiene que proponer una solución al problema o reflejarlo de manera que nos explote en la cara? Yo no voy a proponer una solución, sería demasiado. Es cierto que he tenido conversaciones con algunos colegas que me han dicho que lo que estoy haciendo es contribuir con el caos, que, en el medio de las tinieblas, hay gente que son faros de luz, y que yo estoy contribuyendo con la oscuridad. Yo como docente y en la vida soy muy claro, no tengo problema en decir lo que pienso, pero cuando hago teatro no voy a reducir a mi opinión un evento estético que habilita tantos cuestionamientos. Pero, por supuesto, por algo me estoy metiendo con Bakunin, hablo de Trotski, y no hablo de otros que quedan por fuera y no me interesa poner en escena; hablo de los que me interesan, de los que me incendian, de los que me motivan.

-Sí, tiene mayor complejidad que un simple juego… También, en un momento, a partir de El gato de Schrödinger, pensé que estabas influenciado por la indeterminación de la física cuántica, la cual también se está aplicando en la literatura y el arte.

-La obra tiene algo de eso, no en términos de estructura, la otra tenía una estructura un poco más abierta, era más juguetona, no era tan política, por más que se dejaba entrever que todo había sido producto de una especie de atentado anarquista, que se habían bloqueado los ductos de aire del Colisionador de Hadrones europeo con libros de Bakunin y de Kropotkin, entonces habían explotado y habían generado el caos cuántico; en este caso, el argumento de Bakunin es: una vieja anarquista, ya jubilada, exfuncionaria de IBM, especialista en computación cognitiva, quiere secuestrar a la nueva gerente general de IBM para América Latina, en un sauna en Las Vegas; ella está allí por una convención de exfuncionarios de IBM a la que fueron invitados, y lo que quiere hacer es grabarle una A circulada en la frente con un cuchillo y filmarla, y trasmitir la filmación en el Foro Económico Mundial de Davos. Obviamente, ella ya no tiene fuerza, tiene más de 80 años, entonces le pide ayuda a otros dos compañeros y a un robot que ella misma creó, que es un robot con la imagen y el pensamiento de Mijaíl Bakunin; entonces aparece Bakunin en escena. El problema es que la computación cognitiva está sustentada en el concepto de aprendizaje automático, que es que las computadoras aprenden por sí solas, y como hay conexión permanente en el hotel, la máquina empieza a derivar su pensamiento y empieza siendo Bakunin y después pasa a un discurso de Mujica, y después termina convertido en Charles Manson y los quiere matar a todos. Entonces, ahí también hay algo como de esta indeterminación en el propio contenido, ya no en la estructura, sino en el contenido de la obra.

-Tus últimas puestas se han caracterizado por un ritmo vertiginoso que también complejiza parte del entendimiento y los actores tienen que adaptarse a ese juego.

-Sí, en este caso se mantiene. Una clave que descubrimos en El gato de Schrödinger, que me ayudó a entender lo que estaban haciendo los actores, el lugar en el que estaba puesto la obra y también lo que estoy escribiendo, fue la sensación de la inminencia de la muerte; los personajes están puestos frente a la inminencia de la muerte, y esa es una clave que me ayudó mucho a dirigir las obras, porque una cosa era la parálisis frente a la muerte, que, como indicación de dirección, implicaba no acción, el miedo a la muerte, saber que vamos a morir, entonces saber que hay algo que está mal nos paraliza; otra cosa es la inminencia de la muerte, que es pura acción, y trabajar actoralmente desde el punto de vista de la inminencia de la muerte es muy interesante: es lo último que tenés para hacer en la vida, ¿cómo accionás? Eso siempre coloca a los actores en un lugar tremendamente activo: bueno…, teníamos un plan, el plan acaba de fracasar y ahora amenaza con volverse en nuestra contra y amenaza a nuestra propia vida, ¿cómo nos paramos frente a eso? Ahí se hace todo lo que está al alcance, y aparecen las armas, los disparos, la sangre, los gritos, los pedidos de ayuda.

-Y respecto a la versión de Alemania, me habías dicho que no te habían convencido algunas cosas…

-En realidad fue bien interesante el proceso de escritura, porque trabajé como se trabaja en el teatro alemán, es decir, junto a un director y junto a una dramaturgista, el autor en general trabaja así. Y la dramaturgista es como la mediadora entre el director y el dramaturgo. Yo al principio les acerqué una obra, que era una especie de reescritura de Trabajos de amor perdidos, porque mi interés era trabajar sobre el amor. Y la reescritura situaba a varios exfuncionarios de IBM, que se juntaban en una convención de la empresa, en un sauna, a hacer un pacto, y decir que no iban a hablar nunca más del amor, que iban a ayunar, que iban a dormir poco, y que se iban a dedicar a la investigación de física cuántica y a la computación cognitiva, y que iban a dedicarse a una especie de vida contemplativa pero informática; y en eso llegaban varias funcionarias de IBM, ellos se enamoraba de ellas; ellas, de ellos, y allí terminaba la primera parte. Y la segunda parte trascurría 50 años después, cuando ellos se juntaban a celebrar el comienzo de su amor, todas las parejas que se habían formado allí, menos una que había sufrido la pérdida de su amante, del amor de su vida. Y el juego de esa obra era que en un momento aparecía el amor de su vida convertido en un robot —ella lo hizo robot, joven, porque lo extrañaba— y las cosas salían muy mal y la obra terminaba. Y me dijeron que el tema no les interesaba nada, que el amor como tema no les parecía adecuado, que no se veía mi dolor, que no había crítica acerca del mundo; me decían que querían algo más político, y yo trataba de convencerlos por Skype, diciendo que el amor es político, y la dramatrugista golpeaba la mesa: “¡Queremos algo más político!, porque si acá no hay sangre, si acá no hay carne, la gente no se va a reír, ¡la gente no se ríe con chistes tontos!”

-¡Te desafiaron!

-Ahí tragué saliva, y en un mes tuve que escribir algo nuevo. Entonces, me quedé con la segunda parte: los veteranos en IBM, conservé la idea de la convención y la idea de que había un robot, pero en este caso no era el amante de alguien, sino que era directamente Mijaíl Bakunin. ¿Querías algo político? ¡Tomá! Entonces eso les encantó… bien alemán. Y a la obra le fue muy bien, ellos cambiaron el final y muchas cosas, pero igual sobrevivió. Porque para ellos lo que gana es el capitalismo, lo que gana es el sistema.

-Y en Las Vegas siempre gana la banca…

-Claro, ellos decían que, en este caso, preferían cambiarle el final a la obra porque es acorde con lo que ven en realidad. Y yo les decía que también tenían que entender que el contexto no es el europeo, es el latinoamericano, que habilita la ensoñación, la emergencia de nuevos elementos claramente rupturistas. Porque, además, en un momento los personajes lo dicen: “Nosotros somos libertarios modelo año 60”, entonces para ellos era interesante ver cómo esa generación que activamente intentó cambiar el mundo todavía sigue activa, y cómo está dando un último coletazo de vida.

-Entonces también tiene un sentido que esté en El Galpón…

-Sin duda, para mí estrenarla en El Galpón es ideal. Para mí la obra dialoga bien con la historia de El Galpón. Justamente, porque los protagonistas son personas que todavía creen en un ideal y quieren cambiar el mundo activamente. También me interesaba debatir con ellos en términos de ideas, y la obra lo produjo; en los primeros ensayos fue bien interesante el cruce de ideas: ¿qué estamos diciendo con esto?, ¿por qué hacer una comedia con esto?, ¿esta es una comedia combativa, que opina, que genera luz acerca de las injusticias del mundo contemporáneo o es una comedia que genera más preguntas?, ¿estamos dispuestos a hacer esas preguntas sin orientar respuestas? Eso sucedió al comienzo de los ensayos. Y para mí eso es superatractivo. También me había pasado en el Circular de trabajar con actores políticamente formados, y es un placer laburar así, porque debato, como director, con ideas. Entonces, que además de ser actores con un profundo histrionismo y una enorme entrega, tengan la vida política a cuestas literalmente, todos ellos, es invaluable.

-¿Cómo hacés para no ser permeable a las demandas de tratar temas como el género, la sexualidad, las minorías, todo ese cambio que de alguna manera se está fomentado y está presente incluso en tu generación?

-Creo que de todas maneras eso está, no tratado como tema explícito, no abordado como tema en sí. Sin embargo, es algo que subyace a una cierta sensibilidad del mundo, entonces evidentemente por ser parte de esta ciudad, por ser parte de esta generación que se debate permanentemente sobre estos temas, eso termina estando siempre en las obras. Por ejemplo todos los personajes de El gato…debaten sobre el lugar de las mujeres en el mundo, aunque no tenía mujeres entre los personajes; pero no diría para nada que la mujer no estaba presente como tema en esa obra. De hecho, creo que era uno de los temas centrales. En el caso de la sexualidad, lo mismo, esa especie de permeabilidad erótica en contextos pretendidamente masculinos y sin embargo tan dudosos, como una base del ejército o el vestuario de un estadio; esos lugares que buscan reafirmar la propia masculinidad y con tal reafirmación no se hace más que manifestar la duda que subyace acerca de la certeza de la propia masculinidad. Es eso: “Busco reafirmarlo todo el tiempo, porque en el fondo lo dudo”, eso es lo que parecen decir los personajes.