Zona de interés

Quienes han visto esta película que alguien definió sin error como “una visión del Holocausto de arte y ensayo”, y conocen Under the Skin (2013), la obra anterior de su director y libretista Jonathan Glazer, han encontrado similitudes de enfoque en la manera de trabajar del cineasta: en ambos casos se trata de la adaptación de una novela que, a lo largo de sus años de gestación, ha transformado su material original para crear una película experimental austera que es a la vez abstracta e inmediata, accesible.
La novela de Martin Amis publicada en 2014, se centra en un oficial de las SS de rango medio en Auschwitz, que codicia a la esposa del comandante con un deseo banal que eclipsa por completo todo el horror de asesinatos en masa que lo rodea. La sátira de Amis hace que la propia narración del comandante sea la de un monstruo engañado, obsesionado con sus sombrías tareas dentro del campamento. Amis inserta igualmente una voz en contra, una de los Sonderkommandos, los pocos prisioneros judíos que se salvaron para mantener el crematorio funcionando eficientemente.
El juego de Glazer es otro: se apega a un punto de vista distante y clínico, el del comandante y su familia fuera del campo, retratados en una gradación de colores metálicos y ligeramente sanguijuelas. Un par de secuencias utilizan cámaras térmicas nocturnas que nos permiten ver a una joven escondiendo febrilmente comida para los trabajadores esclavos que trabajan cavando pozos, tal vez para la fábrica planeada pero más probablemente para tumbas.
Claude Lanzmann, director de Shoah (1985), sostenía que la ética de la representación del Holocausto exigía que no pudiera haber una versión ficticia de la inimaginable zona del interior de los campos (y que nos perdone Spielberg, que entró en una cámara para mostrar a un grupo de judíos, que además, duplicándo la frivolidad, se salvaron). Glazer parece compartir el punto de vista de Lanzmann: la cámara nunca entra al campo, pero el muro está siempre presente, constituye un lado del jardín del comandante que es cuidado por su esposa, un lugar para fiestas y juegos para los niños. El diseñador de sonido, Johnnie Burn, ha creado una banda sonora de disparos distantes, gritos ocasionales que a veces alcanzan crescendos grupales (procedentes de las cámaras de gas, se supone) y máquinas trituradoras que se ponen en marcha mientras las chimeneas eructan humo. Estos ruidos se filtran al jardín y tienen eco y se extienden en la sobria partitura de música concreta de Mica Levi.
Glazer utilizó el muro real del campo de Auschwitz, reconstruyendo la casa de su creador y comandante principal, Rudolf Höss, cerca de su posición original. Glazer tampoco elige representar la resistencia o la lucha dentro del campo. La zona de interés se centra despiadadamente en la casa de la familia Höss y sus bucólicos viajes al río y a los prados.
Pero esa superficie helada se ve perturbada en los bordes por niños sonámbulos, la angustia y la partida repentina de una suegra, cosas malas flotando en el río que no se ven claramente, y las arcadas secas que afligen a Höss en momentos posteriores de la película. En Berlín, Höss contempla desde un balcón una fastuosa fiesta, considerando sólo la cantidad de gas que se necesitaría para matar a todos. En las escaleras, solo, se detiene en un rellano y mira hacia la oscuridad, un vacío envolvente. Mira directamente al espectador, como si finalmente captará la noción de que puede ser observado además de ser el observador imperioso. ¿Escucha los ruidos que llegan de Auschwitz, y comprende por primera vez que el juicio de la historia llegará pronto, desde esa oscuridad?