Bergman: la linterna mágica

En el marco de la celebración de los 100 años del nacimiento de Ingmar Bergman (1918-2007), el más famoso y universal de los cineastas suecos, la exposición y el Festival de películas Bergman, Linterna M ágica es el resultado de una producción conjunta entre el Instituto Cultural Suecia Uruguay y la Cinemateca Uruguaya a partir de materiales artísticas y películas facilitados por el Svens – ka Institutet y el Svenska Filminstitutet. Para el Festival de películas contamos con siete clásicos restaurados y con copias especialmente enviadas desde Estocolmo con una introducción y presentación realizada por el propio Bergman, más el celebrado documental La isla de Bergman, dirigido por Marie Nyreröd. La exposición, que se mantiene hasta el 31 de diciembre, permite a través de fotos, citas, cortos y una instalación interactiva, apre – ciar diferentes facetas de la vida y la obra de Ingmar Bergman. Cada película será presentada en sala por un crítico uruguayo y el jueves 13 de diciembre a las 20 hs. se llevará a cabo la mesa redon – da “Bergman en Uruguay” a cargo de Álvaro Buela, Luis Elbert y Guillermo Zapiola.Hay por lo menos cinco períodos en la carrera de Ingmar Bergman, de cuyo nacimiento se cumplieron cien años el pasado 14 de julio y que según la leyenda fue descubierto en el Uruguay. El primero comienza con su film inicial, Crisis, y termina en 1948 con Puerto, se caracteriza por un estilo realista y el tratamiento pesimista de dramas sentimentales. El segundo va de El demonio nos gobierna (1948) hasta Sonrisas de una noche de verano (1955), con dramas y comedias centrados en las relaciones entre los sexos, aparentemente digitadas por las mujeres, superiores a sus parejas masculinas. El tercero comienza con El séptimo sello y deriva en la trilogía de “films de cámara” integrada por Detrás de un vidrio oscuro, Luz de invierno y El silencio, incluyendo interrogantes sobre Dios que posibilitaron el equí- voco de creer a Bergman un metafísico. En una cuarta etapa, a partir de Persona, las angustias son interiores, con dosis de desequilibrio, canibalismo, mujeres que fagocitan a otras (Persona), demonios que sorben a sus inventores (La hora del lobo), la muerte (Gritos y susurros) y la violencia (Vergüenza) que nunca se aclara si proviene del mundo exterior o de las traumáticas experiencias de sus personajes. Salvo error, ese período se cerraría con El huevo de la serpiente (1977); su film siguiente, Sonata de otoño, marcaría el comienzo de una aceptación callada de la senectud, el reencuentro con una calma perdida. El cine de Bergman parece aislado del mundo exterior, agresivo y hostil. Se apoya en experiencias estéticas, en recuerdos de niñez, en imágenes grabadas en viejas iglesias donde su padre predicaba, en la presencia del demonio. Sin embargo, por detrás están los vaivenes de una sociedad que tiene sus tropiezos. El director dijo alguna vez que en Suecia, un país donde presuntamente la socialdemocracia lo ha solucionado todo, lo que queda es el problema de Dios, lo que alguien llamó “la ilusión perdida y adolescente”. En su cine, la juventud, la adultez y la aproximación a la senectud coinciden con un tránsito de la sociedad. La juventud desaparece después de Un verano con Mónica, Dios desaparece después de El silencio, la muerte hace su crisis como tema en Gritos y susurros, probablemente la violencia haya sido exorcizada en El huevo de la serpiente. Una zona de la obra posterior de Bergman coincide con su exilio fuera de Suecia, provocado por un litigio fiscal que luego se solucionaría. Allí se detectan búsquedas e indecisiones, quizás provocadas por el alejamiento de la patria que pareció también una pérdida de la inspiración. Por otra parte, Bergman parece convencerse de que en el mundo en que vive ocurren cosas condenables y que su análisis debería omitir la metafísica (El huevo de la serpiente, sobre el nazismo), pero luego opta por hurgar en el alma femenina (Sonata de otoño), o retroceder hasta sus temas queridos del infierno de la pareja, la posesión de unos sobre otros (De la vida de las marionetas), hasta desembocar en la laboriosa y espléndida recapitulación plena de vida que fue Fanny y Alexander. La perspectiva de los años permite entender mejor la obra de Bergman como la referencia a un mundo que va quedando atrás en la historia, el de la burguesía tranquila y estable de antes de la Segunda Guerra Mundial: por eso su tendencia creciente a evadirse del tiempo presente y de las contradicciones y urgencias actuales, y el gusto por ambientar sus anécdotas en una belle époque apta para la nostalgia, o en ciudades fantásticas e inexistentes como Tiimoka, o en la isla de Farö, que fue su refugio en la vida real. En una zona de su obra descubre el fascismo pero se arrepiente, recuerda su fascinación por las mujeres pero se desdice, revisa sus primeras películas cargadas de pesimismo y retrocede hasta las dificultades de la vida en pareja. Más tarde, en un esfuerzo creativo mayor (Fanny y Alexander) pareció aceptar el paso del tiempo, el tránsito de la historia, la evidencia de que la vida se contempla también con ojos maravillados. Luego de ese film anunció que se despedía del cine, aunque volvió a él, indirectamente, a través de la televisión, con títulos como Después del ensayo, En presencia de un payaso y la final y notable Saraband. Varios de esos títulos están en este repaso que puede considerarse algo así como un “Bergman esencial”