En la nota anterior de esta serie proporcionamos una mirada a vuelo de pájaro de los comienzos del cine británico, y señalamos la temprana importancia del cine de Alfred Hitchcock. Conviene seguir un rato más con el llamado, sin error pero con algún exceso de simplificación, el Maestro del Suspenso.
Los politólogos que estudian el pensamiento de Carlos Marx se han preguntado alguna vez en qué momento el inventor del comunismo se volvió marxista, es decir, a qué altura de su vida su pensamiento estuvo lo suficientemente organizado como para poder decir que ya constituye lo que conocemos como “el pensamiento de Carlos Marx”. De manera similar es posible preguntarse en qué momento Alfred Hitchcock se convirtió en Alfred Hitchcock, o más exactamente cuándo los rasgos principales (temáticos y formales) de su cine se volvieron lo suficientemente personales como para que podamos decir que estamos ante una película suya.
La respuesta es: bastante pronto. Es cierto que en el período británico de la obra de Hitchcock, que abarca desde sus comienzos en 1923 hasta su traslado a los Estados Unidos en 1940, no siempre su personalidad estuvo totalmente definida. Títulos como Juno y el pavo real (1932), adaptación bastante teatral de una pieza del dramaturgo irlandés Sean O’Casey, o Valses de Viena (1934), una seudobiografía de Johan Strauss, parecen muy poco “hitchcockianas”, y el propio maestro prefería olvidar Champagne (1928), un melodrama con toques de comedia de su período mudo acerca de una chica caprichosa y despilfarradora. Sin embargo, esta última película introduce ya un personaje (el de la rubia de alta sociedad empeñada en salirse con la suya y que se mete en un lío) que reaparecería con otros rostros (los de Joan Fontaine, Grace Kelly o “Tippi” Hedren) en la obra posterior del director.
El Hitchcock “auténtico” había asomado empero antes, en 1926, en la que acaso sea su primera película auténticamente “propia”: The Lodger, variablemente conocida en castellano como El inquilino o El enemigo de las rubias. Basado en una novela de Marie Belloc Lowndes más o menos inspirada en la historia de Jack el Destripador y que ha sido llevada otras veces al cine (por lo menos en 1932 por Maurice Elvey con el mismo Ivor Novello que protagonizó la versión de Hitchcock; por John Brahm en 1944, con Laird Cregar y el título castellano de Odio que mata; y finalmente por el argentino Hugo Fregonese en 1953, con Jack Palance y el título más directo de Jack el Destripador), la película de Hitchcock introduce algunos cambios en el argumento y lo acerca a algunas de las preferencias de su director. En el libro original y en varias de las otras versiones cinematográficas se cuenta la historia de un individuo misterioso que alquila una habitación en una casa de familia, y sale por las noches con objetivos al principio no muy claros. A cierta altura comienza a sospecharse con razón que el hombre es Jack el Destripador, o un asesino serial de características similares.
Hitchcock conserva varios rasgos de ese argumento, pero introduce un cambio fundamental: a cierta altura se sabe que el misterioso inquilino no es el asesino, sino el hermano de una de sus víctimas, y que realiza sus escapadas nocturnas con el deliberado objetivo de atrapar al verdadero culpable. En ese momento asoma uno de los temas favoritos de Hitchcock: el “falso culpable”, el hombre acusado de un delito que no cometió, tema que reaparecerá una y otra vez en su obra (Treinta y nueve escalones, 1935; Inocencia y juventud, 1937; Saboteador, 1945; Cuéntame tu vida, 1945; Mi secreto me condena, 1953; El hombre equivocado, 1956; Intriga internacional, 1959; Frenesí, 1972; varias más). También hay ya en The Lodger rasgos del gran técnico que Hitchcock seguiría siendo casi siempre, y que le permiten apelar a recursos ingeniosos para aportar determinadas informaciones. La primera vez que el sospechoso inquilino es mostrado moviéndose frenéticamente dentro de su cuarto alquilado, Hitchcock lo filma en contrapicado, a través de un piso de vidrio, para poder verlo desde abajo y hacer notar que cuando camina se mueve la araña de la planta baja. En escenas posteriores alcanza con mostrar la araña moviéndose para informa que el inquilino está arriba.
El otro paso crucial del Hitchcock de los primeros años puede ser Chantaje (1929), que comenzó siendo una película muda y tuvo que adecuarse a las nuevas tecnología cuando el proyecto ya estaba en marcha (y pasó a ser así la primera película sonora británica. Ello explica, por ejemplo, que todo el comienzo sea estrictamente cine mudo, y que después la cámara se enlentezca porque había que adaptarse a las complicaciones (presencia de micrófonos y equipos de grabación) del flamante sistema. La película en sí misma es Hitchcock puro: una mujer que comete un asesinato en legítima defensa pero tiene dificultades para demostrarlo, y es extorsionada por el villano de turno. Otra vez el “falso culpable”, esta vez de sexo femenino (Anny Ondra), y una espectacular secuencia final por los tejados londinenses que anticipa otra finales en grandes alturas del cine de Hitchcock, desde Saboteador a Intriga internacional.
Los críticos de la vieja escuela, uno de cuyos rasgos más persistentes es la mala memoria, insistieron durante mucho tiempo que el Hitchcock británico era superior al norteamericano, porque ya se sabe que Hollywood en particular o el imperialismo norteamericano en general estropea y corrompe a los grandes artistas. Es falso. De la cincuentena larga de películas que Hitchcock realizó en su vida, sus diez obras maestras y otras diez que están entre las mejores las hizo en los Estados Unidos. Su período británico fue por cierto un muy útil aprendizaje, e incluye por lo menos dos películas mayores (Treinta y nueve escalones y La dama desaparece), y otro puñado de buen nivel (corresponde decir de todos modos que, por ejemplo, Intriga internacional es Treinta y nueve escalones mejorada, y que Hitchcock nunca hizo en Inglaterra algo del nivel de Pacto siniestro, 1951). De todos modos, hacia 1940 Hitchcock era, junto con las películas de los hermanos Korda y la escuela documental, lo mejor que le estaba pasando al cine en el Reino Unido, Ese año fue contratado por David O. Selznick para hacer en Hollywood Rebeca, y comenzó otra historia.