México – Uruguay Hermandad teatral. Abril 2025.

Sobre el documental social en América

Carlos Mendoza y la estética de la insumisión

La obra Estética de la insumisión. Documental social en América muestra una faceta poco conocida del galardonado docente universitario, guionista y director mexicano Carlos Mendoza, probablemente el realizador más importante de cine documental en México: la de escritor. Desde hace más de una veintena de años, es conocida su prolífica labor como director, editor y guionista de la productora independiente Canal 6 de Julio (1989), desde donde produjo films y obras de no ficción que han resultado clave para entender la historia presente del último cuarto de siglo mexicano.

Entre ellos, Acteal: Estrategia de muerte y Batallón Olimpia / documento abierto (ambos de 1998); Operación Galeana (2000); Tlatelolco, las claves de la masacre, en coproducción con el diario La Jornada (2003); Teletiranía: La dictadura de la televisión en México (2005); Halcones, terrorismo de Estado (2006), así como sendos materiales fílmicos sobre las guerrillas mexicanas de tercera generación: el EZLN, el EPR y el ERPI, que desde una visión alternativa, contrahegemónica y contextualizada de la realidad social del México contemporáneo, alcanzaron una difusión sin precedentes y fueron dispositivos de contrainformación ante el avasallante poder de los grandes medios corporativos privados, radiales y televisivos, como reproductores de la lucha de clase al servicio de la ideología dominante.

Pero Carlos Mendoza sorprende, ahora, con un texto lleno de información política y social muy bien documentado sobre las guerreristas relaciones de Estados Unidos con América Latina y el Caribe. Un libro muy bien escrito, ameno y ágil a pesar de la profusión de datos, que incorpora múltiples categorías de análisis y también disquisiciones teóricas y filosóficas, éticas y estéticas, dentro del campo de la guerra cultural del imperio contra nuestros pueblos, con eje en la memoria o contra-memoria colectiva y basado en el testimonio y la palabra hablada de luchadores políticos y sociales en resistencia al sistema capitalista en sus distintas fases, como constructores de identidades nuestroamericanas. Y como parte, también, de la batalla de la contrainformación, de la que el propio Mendoza es uno de sus máximos exponentes locales, por lo que a veces ha sido perseguido o silenciado debido a su compromiso intelectual congruente, terco y valiente.

La obra hace un recorrido cronológico por la historia del documental político-social del continente americano −desde Canadá a la Tierra de Fuego−, recuperando de manera minuciosa y puntual a distintos cineastas −con sus films y sus entornos epocales−, desde sus inicios hasta sus expresiones contemporáneas, así como su evolución tecnológica, fundamentos y posible futuro.

De manera somera, por allí desfilan realizadores estadunidenses precursores del documental social, como el marxista Emile de Antonio, crítico de la guerra de Vietnam y de los presidentes Lyndon Johnson y Richard Nixon, y del senador anticomunista Joseph McCaerhy y el jefe del FBI, Edgar Hoover, junto a Pare Lorenz, Willard Van Dyke y el propagandista patriótico al servicio de los mandos militares del Pentágono durante la Segunda Guerra Mundial y en la inmediata guerra fría, Frank Capra; pero también nuestros contemporáneos Errol Morris, Michael Moore y Oliver Stone, entre otros.

También incluye al director de dos cintas notables sobre Vietnam, Hanoi, martes 13 y 79 primaveras, el cubano Santiago Álvarez, fundador y director del Noticiero del ICAIC (Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos, creado por Fidel Castro a tan sólo 83 días de la victoria de los barbudos de la Sierra Maestra sobre el dictador Fulgencio Batista el 1 de enero de 1959).

Al sur del hemisferio, cabe citar al argentino Fernando Birri y a sus compatriotas gramscianos Octavio Getino y Fernando Solanas, integrantes del Grupo Cine Liberación, que con el film La hora de los hornos −una vehemente pedagogía sobre la historia argentina de los años 60s.− reinventan el lenguaje cinematográfico, y al fundador del emblemático Cine de la Base, el detenido-desaparecido Raymundo Gleyzer.

Enmarcados en la estética de la urgencia, durante las dictaduras militares del Plan Cóndor, tras el asesinato del Ché en Bolivia y el 68 mexicano, cabe citar a vuelo de pájaro la producción del boliviano Jorge Sanjinés, realizador de El coraje del Pueblo y Las banderas del amanecer, quien contribuyó a crear el llamado Nuevo Cine Latinoamericano; los uruguayos Mario Handler, Diana Cardoso y Juan Pedro Charlo, quien recrea ante las cámaras, con El Almanaque (2012), la actividad carcelaria del tupamaro Jorge Tiscornia; los chilenos Miguel Littín, con Compañero presidente (1971 y Acta General de Chile (1986) y  Patricio Guzmán, con su recordada La batalla de Chile, así como las realizaciones que aluden a la asediada Venezuela de Hugo Chávez, entre ellos, los films La revolución no será transmitida (2003), de Kim Bartley y Donnacha O’Briain y Puente Llaguno. Clave de una masacre (2004), de Ángel Palacios. A lo que habría que agregar un largo etcétera…

Según Mendoza, el documental social y político es un sistema de no ficción que elabora representaciones de la realidad, construcciones discursivas en las que se hacen afirmaciones acerca del mundo histórico (la historia como campo de batalla, Enzo Traverso, con la memoria como fuente) desde perspectivas afines a la sociología, la ciencia política, la antropología y la etnografía, a través del lenguaje cinematográfico o audiovisual multimodal,  que emplea imágenes, palabras habladas y escritas, música, efectos sonoros y otros recursos como la escala de planos y la animación.

El documental, pues, es un fenómeno cultural que forma parte de la identidad, la conciencia, la memoria y las condiciones de la sociedad en que se produce y difunde. En nuestros días signados por el neoliberalismo corporativo y la revolución digital, Mendoza se pregunta sobre la eventual obsolescencia del documental social en las Américas, por sus formas y contenidos, y concluye que aunque se antoja incierto, éste goza de buena salud. 

México – Uruguay

Un Hamlet: adaptación poco convencional

del clásico de W. Shakespeare

Apuesta por un escenario vacío y una escenografía heterodoxa, que deja espacios abiertos para la imaginación del espectador.

La poco convencional versión de la obra Un Hamlet, dirigida por Horacio Almada, trae una propuesta diferente a las puestas en escena que estamos acostumbrados. Con un escenario vacío y un uso innovador de la luz, Almada reinventa la obra más icónica de William Shakespeare sin perder la esencia de la tragedia que la ha convertido en un referente universal.

Esta adaptación de Hamlet se aleja de la escenografía convencional, y según su director, es una reinvención visual y emocional, donde un espacio vacío y la iluminación juegan un papel clave en la construcción de su atmósfera, buscando explorar más a fondo las emociones y los conflictos internos de los personajes, para dar paso a la imaginación del espectador, dejando que cada uno complete lo que no se muestra en el escenario.

La trama original mantiene su espíritu, a partir del movimiento escénico de un grupo de actores encabezado por Sergio Cuellar, en el papel del príncipe danés. El elenco, integrado por Marcela Rigoletti, Antonio Algarra, Marco Estrello, Nahuel Escobar, José Seguin, Ivón Zurita, Alex Lavallen, Fabo Varona, Christian Alvarado, Baruck Serna, Jimmy Varsan, Benjy Callas y Susana Buitrag, se convierte en cantantes, bailarines y hasta acróbatas, que no requieren de escenografía alguna, ya que ellos mismos se transforman en muros y biombos que dan entrada a los personajes de manera dinámica.

En rueda de prensa, Horacio Almada señaló que montar Hamlet es un reto inevitable. Dijo: “Es la obra que todos conocen, pero de manera fragmentada. Lo interesante no es saber cómo termina, sino cómo llegan ahí. Es en ese trayecto dónde ocurre el verdadero drama”. Según él, la escenografía minimalista es una estrategia para involucrar al público de una manera más profunda. El escenario vacío permite que la historia se centre completamente en los personajes y en las complejas relaciones humanas que Shakespeare presentó en su obra.

Más allá de su función escenográfica, la luz es otro de los elementos esenciales en esta adaptación, ya que se convierte en un reflejo del mundo interior de los personajes. “En la producción, la luz define los espacios, pero también las emociones. Hay momentos en los que Hamlet se encuentra atrapado en sombras profundas; en otros, la iluminación se vuelve caótica y refleja su mente atormentada”. Almada apuntó que es un juego visual y emocional que busca envolver al espectador: “En un mundo que se siente cada vez más caótico y fragmentado, Hamlet es, en muchos sentidos, el reflejo de nuestras angustias más profundas”.

Almada explicó que, desde finales del siglo XIX, la luz eléctrica revolucionó el teatro. Antes, el texto debía decir es de noche y hace frío para situar la escena. Ahora, la iluminación “nos permite transmitir esas sensaciones sin palabras”.

La puesta en escena se centra en la complejidad de las relaciones humanas, más que en el contexto de poder y realeza; así, la intimidad de los vínculos entre los personajes cobra un protagonismo inusual. Más allá de la intriga política y las ansias de venganza, Almada pone el foco en los lazos familiares y afectivos que definen la historia.

Dijo: “No se necesita ser príncipe para entender el dolor de Hamlet ni estar en un trono para sentir el peso de las decisiones de Claudio o la angustia de Gertrudis. Son relaciones humanas que atraviesan los siglos y continúan presentes en nuestra realidad”.

Sin duda, se trata de una reinvención arriesgada, emotiva y profunda, que cautivará a todos aquellos que busquen algo más allá de lo convencional.