Entrevista central

VILLANUEVA COSSE: “Estas tres hermanas plantean un… ¿qué pasa?, ¿cuál es la salida de los jóvenes?, ¿hacia dónde van?”

Entrevistas Centrales / 31 octubre, 2018 / Por Luis Vidal Giorgi

Villanueva Cosse vuelve a dirigir Teatro El Galpón, luego del suceso obtenido con La resistible ascensión Arturo Ui, que le significó, entre otros premios, el Escena que otorga la Comunidad Europea para nuevas puestas en escena de autores europeos.  Ahora, luego del mundo de Brecht que tan bien conoce,  Villanueva afronta una obra basada en Las tres hermanas de Chéjov, escrita por la dramaturga alemana Rebekka Kricheldorf, titulada Los cumpleaños de Irina. Conversamos sobre esta nueva propuesta.

-Antes de conversar sobre la obra que vas a estrenar, es bueno recordar el proceso favorable que fue Arturo Ui y tu reencuentro con El Galpón; y, además, quizá sería interesante hablar de la vigencia de Arturo Ui ante las elecciones en Brasil, por ejemplo. Entonces, ¿qué balance hacés ahora de esta segunda vuelta de Arturo Ui?

-¿Sabés qué balance hago —no solo de Arturo Ui, sino de toda nuestra vida y de lo que está ocurriendo en el mundo—? ¡Qué menuda tarea para los sociólogos! ¿Cómo explicar estas oscilaciones de los pueblos, desde la vía del voto, para que tales cosas ocurran? Cuesta mucho entender. Al mismo tiempo uno se pregunta si es que el mundo se ha vuelto loco o si uno es un desatento, y confunde sus simpatías con las realidades de lo que ocurre en los gobiernos que ceden paso a otros, no sé… sé que estamos asistiendo a una subversión judicial, en cierto modo, pero que no es ni argentina ni brasileña; las trapisondas, en ese sentido, se dan en muchos otros lados, aunque más disimuladas, menos ostentosas, menos cínicas, menos aparatosas, quizás. Pero, digamos, basta ver cómo se lucha en Norteamérica por tener un integrante de la Suprema Corte para entender hasta qué punto ese poder se está transformando, igual que, en otro sentido, los medios de comunicación se están transformando en los sustitutos de los cuarteles.

Pero… Arturo Ui llevado al poder por los votos populares y que logra luego una adhesión de una parte importantísima —mayoritaria— del pueblo alemán, que lo acompañó en la aventura guerrera con entusiasmo, con fanatismo, eso también indica hasta qué punto la educación es importante en la formación de la opinión pública y hasta qué punto esta es manejable. Arturo Ui es una actitud farsesca desgarrada, dolorida, desesperada, pero farsesca al fin; porque es la forma de concentrar las cosas, concentración que él hace muy bien. Pero digamos que en estos momentos hacer farsesca esta situación no ayuda nada porque ya es farsesca de por sí.

-Por eso, hablar de estos temas es necesario porque se repiten, pero a la vez están tan contextualizados que mejor volver a Chéjov, que de alguna manera tiene algo que trasciende su contexto, sin haber olvidado también el reflejar su medio social como ninguno.

-El tema en Chéjov es muy distinto que en Becht, hay un componente ahí… no me atrevo a decir eslavo, porque sería una simplificación, pero una especie de piedad ínsita, una actitud comprensiva, de alguna forma; leés un cuento de Chéjov donde la chica casi mata al bebé que no la deja dormir y pensás en la pobre chica, de alguna forma. Entonces, Las tres hermanas… Claro, yo conocí Las tres hermanas en el momento que Chéjov despertaba en nosotros una especie de adhesión emocional enorme, lo amábamos a Chéjov; luego ha venido una serie de revisiones chejovianas que en algunos casos han enriquecido mucho a Chéjov y en otros casos no tanto; yo me quedo con las riquezas que se han agregado a Chéjov, cuando vinieron las primeras películas rusas importantes: Pieza inconclusa para piano mecánico, donde veías que detrás de todo había algo patéticamente cómico, donde el ser humano es despojado de sus ínfulas de ser la proa de la creación.

-¿Esta visión lo enriquece a Chéjov o lo contemporaniza?

-Lo complejiza, porque, vos fijate, de alguna forma, nosotros, por nuestras tendencias sociales o lo que fuera, estamos acostumbrados a que nos interesa el quehacer, las desgracias, las carencias de las clases desposeídas, las injusticias sociales. Entonces, ahora, con las tres hermanas —estas de Rebekka Kricheldorf— nos encontramos con una familia disfuncional totalmente, pero que ha tenido todo para no serlo; ha tenido dinero, que se ha ido perdiendo; ha tenido hipernutrición cultural, alocada, amontonada, sin un propósito, con unos padres esnobs que le hacen leer a sus hijos lo que quieran leer —el asunto es que lean—, y con esa cuestión de que no existe literatura para niños, la niñez es un invento del renacimiento: eso de niño, adolescente, adulto y anciano, no; antes había gente joven y gente vieja, cuando nacés sos joven, cuando morís a cierta edad se te puede decir viejo. Entonces, eso de literatura para niños, el hecho es que —según la propia Irina— a los 10 años leía a Kafka; a los 11, a Sade. Y vos decís: ¡Dios mío! ¡Cómo se arregla eso! Entonces ves a esa gente que no padeció las carencias cómo se las arregla para hundirse cada vez más en la desesperanza; una Irina que todos los años cambia de carrera. Estaba leyendo algunas noticias sobre puestas en escena sobre esta misma obra y en una dice: “… la siempre aburrida Irina”. Si hay alguien no aburrido es Irina; es maníaco depresiva, la parte maníaca es casi toda la obra: de aquí para allá, hasta que termina —en mi puesta— escondiéndose en la cama, debajo de la sábana, se prepara a tender una cama porque se va a acostar esa tarde con alguien que ella decidió acostarse y que luego le falla porque se aburrió de esperarla y tiene otra novia. Masha que se enamoró por primera vez y ya arrogante, sin escuchar nada, se entregó a esa persona y hace años que está al lado de un tipo que lee y lee y con el cual hace el amor quizá todas las noches, y que es muy amable, pero que no le significa nada y no sabe cómo salir de eso; y ¡tiene una crueldad!, no quiere tener hijos… ¡cómo va a tener hijos con alguien que no ama!, y habla de los niños ajenos casi con una especie de asco. Y la única que cumple una tarea económica, la que sostiene la casa es Olga; una Olga que odia a sus discípulos y que cuando la nombran directora del colegio se quiere morir porque es un candado más que le ponen, ¿te das cuenta? Es como que decís: ¿cuál es la salida?

Claro, una insatisfacción permanente…

-Además, desde el punto de vista de tres personas muy distintas, pero al mismo tiempo hermanadas, terriblemente dependientes unas de otras, que se parapetan en esa casa, con un jardín que Janine —que es el afuera, que es la mujer popular— ha ido transformando en un arenal para que su hijo juegue, ha mandado a talar árboles, le ha sacado el encanto decadente de un jardín con un sauce llorón, todo rodeado de robles y abedules. Esas tres mujeres tan distintas han encontrado una puerta que no se les abre y tienen clausurado el futuro, entonces la obra, de cierto modo, en términos actuales, habla un poco… lo que está ocurriendo con los millennials famosos, ¿Qué le pasa a la juventud esta?… juventud clase media para arriba, los pobres están sometidos al mismo despojo de siempre, las situaciones para los pobres no cambian, son siempre las mismas… ¿qué está pasando con la gente que todavía tiene acceso a las posibilidades de formación, de aprendizaje?, ¿qué está pasando con todo?, ¿qué está pasando con los libros?, ¿qué está pasando con la tecnología?, ¿en qué va a terminar esto? Está cada uno en su mundo y con el que está enfrente no hablan. Entonces, de alguna forma, estas tres hermanas plantean un hoy, un ahora, un aquí mundial: ¿qué pasa?, ¿cuál es la salida de los jóvenes?, ¿hacia dónde van?, ¿qué apetencia tienen?… no los que están marcados, los hiperricos —esos ya sus padres decidieron lo que harán tanto ellos como sus nietos—, pero los otros, los que dependen un poco de su lucha; ¿cabe la posibilidad de un Miguel Hernández ahora, salir de criar ovejas a ser el gran poeta? Entonces pienso que las tres hermanas pueden, en cierto modo, desde otro ángulo, mostrarnos esta especie de fenómeno que es la desorientación.

-En tu puesta, ¿qué otro aspecto del punto de vista formal estás manejando?

-Esta obra la leí y lo que pensé es que era ingeniosa, no la terminé… era como ostentosamente ingeniosa. Luego la empecé a leer de vuelta, esta vez fue distinto el ritmo, pensé que era muy larga, muy extendida, pero muy interesante; y me puse a pensar… y aclaro una cosa: yo no comulgo con ninguna escuela ni de interpretación ni de dramaturgia, yo no voy a una iglesia en ese sentido, la iglesia, por ejemplo, del absurdo o la iglesia de no darle pelota al lenguaje y pasarle por arriba. Yo cada vez me resisto más a ir al teatro, porque siento que no entiendo lo que están diciendo porque lo dicen muy mal; como diría Del Cioppo: “El mundo es tan confuso que no le agreguemos confusión desde el arte”. Entonces, de repente, me encontré con una presencia del lenguaje importante —esta obra hay que hacerla de manera que se entienda lo que decís porque de lo contrario no entendés nada de nada—, con un problema de ritmo muy grande; es decir, al mismo tiempo esto tiene que estar sostenido con un brillo —empleando viejos términos—, una comedia brillante, amarga, ríspida, chirriante, pero con momentos vertiginosos y con momentos de relax, como el combatiente que de repente baja los brazos en el rincón y le tiran agua para que siga peleando un minuto después.  Entonces me empecé a dar cuenta de que tenía muchos permisos para el uso del tiempo, incluso me di cuenta de que la obra tiene una larga escena, pero que tiene subescenas; ostentosamente hago que de repente cambie la luz, que los actores se ubiquen de una manera distinta y sigue la cuestión… pero cortaste, facetaste. Pensé: si la obra es un ópalo, es una cosa pulida, yo voy a hacer facetas, de manera que la gente esté así y de repente haya un cambio sutil, los actores adopten una actitud distinta. Y me dije: ¡qué bueno que la gente asista a esta teatralización del teatro!, mostrar las cosas que uno oculta generalmente del teatro, es decir, esa obligación realista. Entonces empecé a manejar el realismo de manera que sea un realismo teatral. Viste que en Chéjov, por ejemplo, es muy común que los personajes empiecen a definirse para que el público se entere, y se lo cuentan a otro; yo, en este caso, no; la gente queda mirando, le bajo un poco la luz y esta persona en forma vaga le informa al público lo que es, no a los demás; vuelve y listo. Entonces el realismo, de repente, se ve comentado por los actores desde una actitud centáurica, mitad caballo y mitad hombre, doble, mixta, de actor brechtiano, si querés, pero obvia, evidente… el actor de repente deja caer el personaje y en el momento que le habla al público no le está hablando al público, le está hablando al éter, no le está hablando a lo que lo rodea, le está dando cuerpo al pensamiento, cosa que no es nada nuevo, pero yo lo junté o me valí de eso. Por eso, no estoy orgulloso de mi puesta, estoy contento.

-Pero veo que eso te entusiasma…

-Me entusiasma. Y conté con un elenco hermoso que se enamoró de la obra.

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