No es posible despedirse del cine británico de ficción de los años treinta y tempranos cuarenta (el próximo mes habrá que distraerse con el documental) sin aludir a Michael Powell y Emeric Pressburger, dos cineastas que en su momento fueron acaso infravalorados y que mejoran en cada revisión.
Cuando se relee un libro como Film, de Roger Manvell, una publicación de cine de los cuarenta o comienzos de los cincuenta que sirvió probablemente de iniciación u obra de referencia para todo aspirante a crítico que hoy peina canas o ni siquiera las tiene, no es posible librarse del todo de la sensación de que, en la perspectiva del autor, el mejor cine es el que más se parece al documental, el que retrata la vida sin maquillaje, y en cambio hay que desconfiar de toda obra que deje demasiado vuelo a la fantasía o vuelo imaginativo. Ello es consecuencia, probablemente, del auge del documental británico de la época, que dio lugar a títulos realmente modélicos y que, de alguna manera, contaminó a muchos autores de ficción. Sin ir más lejos, los mejores films de guerra de la época (Hidalgos de los mares, de Noel Coward y David Lean, fue probablemente el mejor de todos) parecen casi “documentales ficcionados”, sin la novelería aventurera de sus coetáneos equivalentes norteamericanos. Y a Manvell puede gustarle, por ejemplo, la dimensión social del mejor cine de Frank Capra, pero se molesta cuando en ¡Qué bello es vivir! aparece el ángel.
Cuando se comprende ese rasgo del carácter británico se entiende también el relativo menosprecio que la crítica de la época(o al menos una parte de ella) experimentó hacia el cine de Michael Powell (1905-1990) y Emeric Pressburger (1902-1988), directores, productores y a veces libretistas que trabajaron con frecuencia juntos, a veces separados, y casi siempre a través de su empresa conjunta: The Archers.
Alguien ha dicho ya que The Archers fueron una suerte de anomalía dentro del cine británico de los años cuarenta y cincuenta. Sobre todo trabajando juntos hicieron algunas de las películas más fantasiosas, experimentales, creativas y poéticas que hayan salido nunca del Reino Unido. Como creadores de un universo audiovisual artificial y autosuficiente, acaso, tienen en el cine de su país un solo continuador, menos atrayente y de trayectoria más despareja (Peter Greenaway). Si hay que buscarles equivalentes fuera de él, la referencia más directa puede ser Vincente Minnelli, quien, tras sus modales de homosexual culto y su suntuoso gusto por la puesta en escena, pudo hacer pasar sin que se notara (como Douglas Sirk, como a veces Nicholas Ray) algunos de los cuestionamientos más demoledores del american way of life de su tiempo.
Pero volvamos a The Archers. Aunque resulta difícil separar la contribución de ambos autores, por lo general Pressburger modelaba la estructura de las películas y tenía más peso en la preparación de la producción y de la posproducción, mientras que Powell escribía el guion inicial, era el director en el plató y proporcionaba la mayoría de las ideas visuales.
Hasta que los nazis lo expulsaron de Alemania, Pressburger había centrado su carrera en la UFA, la principal productora alemana. Powell, por su parte, debe su aprendizaje a las películas inglesas de bajo presupuesto, forjando su estilo a partir de los maestros del cine mudo, e inspirándose en el trabajo de Walt Disney y de Ludwig Berger. El director y productor Alexander Korda los presentó en 1938 y comenzaron a escribir, producir y dirigir en común, hasta fundar su propia empresa. Como tándem fueron a menudo brillantes; separados, y con la probable excepción de Tres rostros para el miedo (1960) de Powell, importaron con frecuencia menos.
Aunque deudores de la tradición de Korda, un enamorado del cine suntuoso y espectacular (Powell codirigió la formidable versión kordiana de El ladrón de Bagdad, protagonizada por Sabú), sus mejores películas supieron exhibir un carácter netamente personal. El fantástico universo visual de Powell se combinaba idealmente con las preocupaciones filosóficas de Pressburger, y a ello se sumó la herencia cinematográfica y cultural de ambos. Películas como Coronel Blimp, Un cuento de Canterbury (1944) o Sé a dónde voy (1945) pueden ser entendidas como una suma del gusto por la experimentación de Powell y las preocupaciones humanistas de Pressburger. Escalera a cielo (1946) constituye uno de los tantos homenajes de Powell a El mago de Oz (1939), pero también hace honor a la tradición alemana de Las tres luces o La muerte cansada (1921) de Fritz Lang: la película enfatiza la tragedia de la guerra, pero también subraya que la belleza, el amor y el color existen en este mundo, y no en el otro que Pressburger modela según la utopía de Platón.
Trabajos tan alejados en el tiempo como Coronel Blimp y Los cuentos de Hoffman (1951), se ha dicho también, parecen confirmar las trayectorias biográficas de cada uno de los integrantes del equipo: expresión técnica en Powell, empeñado en seguir los pasos de Walt Disney; expresión literaria y emocional en Pressburger, quien insiste con sus temas de la tragedia y la pérdida del amor.
Por supuesto, un repaso de la obra de ambos no puede ignorar la existencia de películas más rutinarias e impersonales, generalmente realizadas con más que aceptable oficio: El espía submarino (1939), Sombras en la noche (1940), Cinco hombres (1941) o Perdido un avión (1941) o Emboscada en la noche (1959), que probablemente no molestaron a Roger Manvell y que eran la usual exaltación del esfuerzo de las tropas británicas en su lucha contra los nazis. Ese paquete nos toca de cerca: incluye también La batalla del Río de la Plata (1956), una correcta aunque convencional evocación de la cacería del Graf Spee por la marina de Su Majestad, con parcial rodaje en Montevideo y el toque pintoresco de contar lateralmente con Christopher Lee, antes de Drácula, encarnando a Manolo, el dueño de un boliche de Pocitos. Pero esas películas coexisten con la magnífica Narciso negro (1947, un desatado melodrama de ambiente monasterial) o con Las zapatillas rojas (1948), una historia ambientada en el mundo del ballet que anticipa y mejora al Aronofsky de El cisne negro.