El cine nació como un entretenimiento de feria, se convirtió en poco tiempo en una industria, y demoró un poco más en engendrar un arte. A lo largo de ese proceso surgió un inevitable daño colateral: la crítica.
El cine quiso ser arte incluso antes de haber aprendido a contar una historia. Una empresa francesa surgida en la primera década del siglo XX se autodenominó pomposamente Film D’Art; estuvo integrada fundamentalmente por gente que venía del teatro, y produjo una serie de películas infumables con la cámara quieta, actores que gesticulaban, y ninguna idea de cómo narrar una historia en imágenes. El ejemplo más famoso de esa tendencia fue El asesinato del duque de Guisa, pero hubo otros, afortunadamente olvidados.
Los norteamericanos, con Griffith a la cabeza, rara vez pronunciaron la palabra arte, pero comenzaron a construir la herramienta. Y como suele suceder cada vez que en los Estados Unidos ocurre algo, los franceses comenzaron a teorizar sobre ello (lo mismo ocurriría en los años cincuenta, con la influencia del cine norteamericano sobre los críticos, luego convertidos en cineastas de la Nouvelle Vague, de la revista Cahiers du Cinema).
Es probable que el primero en intuir las posibilidades del nuevo medio haya sido el italiano Riciotto Canudo, nacido en Bari en 1879, muerto en París en 1923, quien fundó en la capital francesa, en 1908, el que debe ser entendido como el tatarabuelo de los cineclubes. Canudo entendió que el cine era —o más bien podía llegar a ser— una síntesis de las demás artes (pintura, escultura, arquitectura, poesía, danza y música), y acuñó la expresión “séptimo arte” para sumarlo a los otros. Canudo expuso sus ideas en una serie de ensayos, el más famoso de los cuales es probablemente el Manifiesto de las Siete Artes publicado en 1911. Con su amigo Louis Delluc, luego crítico, realizador y fundador de cine clubes, Canudo impulsó la reflexión sobre el cine naciente e intuyó algunos de sus desarrollos futuros.
El más importante de sus seguidores inmediatos fue indudablemente Delluc, fundador de cineclubes y de la revista Cinéa, una de las primeras que se tomó el cine en serio (de hecho, el premio anual de la Federación de Cineclubes de Francia se sigue llamando Louis Delluc). Es divertido constatar que el estandarte alzado por Delluc en algunos de sus primeros trabajos haya sido The Cheat (1916), un melodrama dirigido por Cecil B. DeMille al que Delluc, fanático de la ópera, denominara —exagerando— “la Tosca del cine”. Eso fue consecuencia de la guerra, que dificultó la distribución del cine norteamericano en Europa en esos años e hizo que Delluc conociera a DeMille antes que a Griffith. Si el orden hubiera sido el inverso, el francés habría sabido que los recursos expresivos que le habían llamado la atención en el cine de DeMille (movimientos de cámara, variación de planos y ángulos, uso de la iluminación artificial) provenían de El nacimiento de una nación o de Intolerancia, y, más atrás, de los centenares de cortos que Griffith realizó entre 1908 y 1914. La Tosca del cine no era tan original como Delluc pensaba, y DeMille era un discípulo aplicado más que un creador original, aunque todavía espera, en muchos ámbitos, una reivindicación: conviene reverlo sin prejuicios para comprobar que su aporte a la historia del cine fue bastante más importante de lo que pensaron (y siguen pensando) muchos críticos.
Sea como sea, Delluc introdujo en la reflexión cinematográfica (y en un libro precisamente llamado Fotogenia) los conceptos que entendía como los elementos constituyentes del cine: máscara, cadencia, escenario y fotogenia. De esta última afirmaba: “Todo aspecto que no sea sugerido por las imágenes en movimiento no es fotogénico y no pertenece al arte cinematográfico”.
Pero como ocurriría luego con la Nouvelle Vague (otro movimiento francés fuertemente influido por el cine estadounidense), el trabajo de Delluc no se redujo a la teoría y la crítica. Entre 1920 y 1924 realizó siete películas de las cuales solamente sobreviven dos (Fiebre, 1921; La mujer de ninguna parte, 1922) que suelen ubicarse en la vertiente denominada “impresionismo cinematográfico” francés, término acaso inventado para otorgarle al medio un antecedente pictórico prestigioso y, al mismo tiempo, para oponerlo al coetáneo expresionismo alemán. Por otra parte, en las sesiones del Club de los Amigos del Séptimo Arte de Canudo, y luego en los cineclubes de Delluc, comenzó a reunirse gente como Jean Cocteau, Maurice Ravel, Germaine Dulac, Jean Epstein, Marcel L’Herbier, Cavalcanti o León Moussinac, mientras en la pantalla aparecían las primeras películas de Abel Gance, Marcel L’Herbier, René Clair y otros pioneros, aparte del propio Delluc, que buscaron la esencia de un “cine puro”, trataron de ir más allá de lo narrativo para internarse en el universo de lo experimental y vanguardista, y pronto inventarían el surrealismo.
Canudo había escrito que el cine era necesario “para crear el arte total al que, desde siempre, han tendido todas las artes”. Poco después, Germaine A. Dulac (1882-1942), periodista y cineasta de vanguardia, publicaría su ensayo Las estéticas, las trabas, la cinegrafía integral, en el que concluía que el cine no era un arte narrativo. Para ella
lo importante era la armonía rítmica dentro de la propia imagen cinematográfica (“música de los ojos”, llegó a expresar), y su significado no es fotografiar la realidad, puesto que “la auténtica esencia del cine es otra y lleva consigo la eternidad, ya que procede de la auténtica esencia del universo: el movimiento”.
Los años veinte fueron tiempos de experimentación, búsqueda y, a veces, callejones sin salida. Para una franja de los incipientes críticos, el cine era sobre todo narración (y por eso nuestro Horacio Quiroga, escribiendo tan tempranamente como 1922, solía dedicar gran parte de sus análisis de las películas al argumento, obviando otros aspectos), mientras los soviéticos explotaban (y teorizaban acerca de) las posibilidades del montaje, sin saber que muy pronto el sonido iba a volver obsoletas casi todas sus reflexiones. Sobre varios de esos temas habrá que volver en el futuro.
