Entrevista a Aderbal Freire Filho: «Hay que actuar la acción»

- Después de quince años de dirigir en Uruguay, volviste con Incendios el año pasado, que fue una experiencia muy buena, con gran repercusión en el público, en la crítica —internamente, también para El Galpón fue revulsivo—. Dos preguntas en una: ¿cuál es tu metodología de trabajo y por qué creés que fue un impacto?

-Yo no sé si la llamo metodología. Claro, cuando joven yo buscaba descubrir un proceso que fuera lo más eficaz, en el sentido de un método que sirviera para acercarse lo más posible a lo que uno tiene como objetivo. Yo me acuerdo que cuando empecé tenía unas tantas prácticas, unos tantos ejercicios, unas tantas improvisaciones… Bueno, y cuando me acuerdo de la conversación que tuve con Rubén Castillo, que se volvió un libro que se llama Conversaciones con un director de teatro, veo que lo que más o menos mantengo, actualmente, son las preocupaciones, las cuestiones, las dudas, y no los métodos, porque ya quizá no hago como hacía antes. Quizás hoy pueda dirigir una obra en menos tiempo que antes, quizás hay etapas que yo hoy digo: “bueno, no servían tanto”. Yo buscaba esa cosa para llegar a un resultado, pero era más bien como un trabajo de placer, como estar en un atelier y pintar, hacer unos trazos, ponerle unos colores, después sacarlos… está bien, pero yo creo que hoy puedo buscar como comienzo de las cosas, tengo una búsqueda de una poética escénica que traduzca lo que está en el texto, o sea, trabajo en base a un texto, y al hacerlo me siento un tanto coreógrafo; sé que digo algo que molesta a algunos directores contemporáneos, que defienden una supuesta libertad, que trabajan en base a una espontaniedad, que dicen: “Improvisen, hagan…”. Yo empiezo a ensayar —y de hecho mencioné la palabra atelier, porque pienso siempre en el local de ensayo y en el ensayo como un atelier— y ahí sí, cuando empiezo a hablar con los actores, de pronto, trato de buscar una expresión física, escénica, coreográfica, que traduzca la situación de la obra. Entonces con los actores trato de, por ejemplo, descubrir con ellos un trabajo que se libere de la preocupación con la palabra, y esa es una paradoja, porque soy, antes que nada, un hombre fanático de la palabra, soy un lector, me gusta escribir. Pero la palabra no es lo único en el teatro, la obra de teatro no es para ser leída, en general, lo ideal sería que siempre fuera vista, pero como no siempre se pueden ver todas las obras, vamos a leer las que no nos toca ver. Pero entonces el autor de teatro al escribir una historia, una obra, unas situaciones, en forma dramática abdicó de mucho recurso que tiene el narrador; y si el espectáculo y los actores atienden solo a la palabra, mejor que ese hombre escriba una novela, porque ahí la gente la va a entender. Pero yo trato de hacer que los actores completen lo que está apenas sugerido por las palabras, así que a cada día de ensayo descubrimos algo.

. Lo que trato de hacer es eso, que los actores vayan más allá de las palabras, no solo para que las palabras se tornen más claras, con su sentido más conocido por ellos, pero para que salgan de ese error, que es muy común en algunos teatros, que es el actor que repite lo que dijo el actor. Yo digo… quizás la cuestión más importante para el actor es olvidar que ya sabía ese texto, que ya sabía esa letra, lo más importante es eso. Es terrible porque cuando habla en ese momento es como que esa situación, y la acción que la mueve, deben llevarlo a decir esas cosas. Claro, naturalmente, él ya sabe que cosas va a decir; tiene que olvidar, o sea, el actor que tiene que acordarse de su letra, a la vez tendría que olvidarse que sabe su letra, y descubrir en el momento. Entonces yo todo el tiempo trato de, por medios distintos cada vez… por ejemplo, a veces un texto es más o menos poético o un personaje dice algo poético; recién, en la reposición de Incendios, la semana pasada, a la salida, una muchacha que me conoce me dijo quizás uno de los elogios que más me gustaron, que fue: “Ah, el texto tiene cosas poéticas, y ellos —los personajes— lo dicen, naturalmente, como si no fueran poéticas”. Y claro, el poeta es el autor, no el personaje; el personaje no es un poeta, es un muchacho que quizás es analfabeto, que vive ahí, un trabajador, un portero de una escuela… el poeta es el autor. Entonces, que el personaje lo diga con el sentido de que está diciendo unas palabras grandes, mayores, es horrible. Por eso quizás un método sea, primero, tratar de descubrir cada escena y buscar una traducción coreográfica a esa escena. Eso me importa muchísimo: cómo se mueven. Porque no está la escenografía como en el cine, en Incendios, por ejemplo, no está el ómnibus, no está la casa de uno, no está la aldea tal o cual, no está la carretera, no está nada… Tengo que construir la escena en la imaginación del espectador, y si el actor está libre, ahí suelto, para mí, con esa falsa libertad, no va a decir dónde está; por eso la coreografía le va a ayudar a decir dónde y cómo está; puse una bicicleta para que parezca más joven, para que esté ahí en su aldea. Entonces esa coreografía es lo primero que trato de hacer para buscar cómo, e incluso me lleva a una escenografía. Bueno, esa coreografía me importa, porque así reconstruyo coreográficamente, escénicamente, poéticamente… hablo de la poética de la escena, lo que está en el texto. Y después es buscar y buscar que los actores salgan de su hábito de actuar en la emoción o en la palabra: hay que actuar la acción —no palabrar la palabra, ni emocionar la emoción, jaja—. Porque los actores, a veces, si la situación es triste, hacen como una tristeza para decir: “Yo estoy triste”, y lo triste a veces es ver a un hombre alegre y una situación triste, qué sé yo… no tiene plata, no tiene comida, no tiene nada y se está riendo, contando un chiste que escuchó… eso, ¡ay!, me parte. Pero si dijera: “Soy un pobre obrero miserable que no tengo plata para comer comida”, eso es horrible. Y llevo a los actores a esa coreografía sin decir que corran hacia ahí o hacia allá, sino que lo vamos hablando. Tanto es así que parece que no hubo una coreografía, porque está rodeada de un discurso que… como no estudié el texto, no lo sabía, y es espontáneo y presente, y yo quiero que las acciones sean presentes también…

-Me hace acordar a lo que decía Picasso de aprender y desaprender; decía que para pintar como un niño hay que desaprender.

-Ahí está, los actores tienen que desaprender, para hacerse presentes, la palabra más importante para el actor es presente, el presente. Eso pasa hoy, no pasó en Rusia a principio de siglo cuando hacés una obra de Chéjov. Entonces lo estoy viviendo, no estoy contando una historia del pasado.

-Brevemente para redondear lo de Incendios, más allá de las virtudes que le encontraste a la obra y lo que quisiste transmitir a través de la obra, ¿qué sentís que al espectador le generó el espectáculo?, ¿por dónde se conectó?

-Lo que veo en Incendios en la relación con el espectador, es el poner en una platea de hoy una dimensión de lo trágico. Yo sentía que los espectadores, por el llanto, muchas veces, por la emoción, por el silencio a lo largo de la obra, que quizás vivían una experiencia tipo griega, de tener placer con lo trágico. Porque, claro, siempre decimos que el placer está en las comedias, “voy al teatro a divertirme”, claro, está bien, la vida es tan dura que ir al teatro a divertirse es bueno; pero los griegos iban al teatro a sufrir, y esa era una forma también de liberarse, y yo siento eso con Incendios, que la gente se “divierte” sufriendo, o sea encuentra un lugar para sentir. Yo veía a la gente salir, yo veía mucho las funciones, yo me siento siempre muy atrás, y el silencio siempre me impresionó muchísimo, que era como un signo de atención y de compartir. Yo un poco busqué eso cuando entra el primer personaje, que es Guido, y dice “Entren, entren…”, y habla con la gente, y al final vuelve y dice “¿No quieren entrar?”. Siento que el público reaccionaba a eso. Hay algo curioso, porque hay gente que decía, con Incendios, “Pero eso es una guerra, nosotros acá no tenemos guerras desde el siglo XIX, eso no nos llega”. Y yo pienso que les terminaba llegando, porque había una cosa trágica, que era la historia griega de la madre, del hijo, que era a la vez hermano y padre... y que era el hijo y el verdugo de esa mujer, y va hacia esa cosa anormal, extraordinaria; la gente sentía un poco la extensión de lo humano, hasta donde puede irse, hasta dónde puede cada uno… Quizás por eso la gente se reconocía sin reconocerse.

-Vamos al proyecto nuevo. Ahora afrontás a un autor rumano, Visniec, que vive en París desde los años noventa y escribe en francés, como muchos que van allá, y su obra tiene un título muy largo y sugerente: La palabra progreso en boca de mi madre sonaba tremendamente falsa. Me hizo recordar una frase de Kundera: “El optimismo es el opio de los pueblos”. ¿Cuáles son las características de la obra de este autor que te motivaron a dirigirla? ¿Hay una reflexión irónica sobre la utopía?

-Visniec, además de ser autor de teatro, vive como periodista, periodista de la Radio France Internacionale, creo… hace muchos años. Está en Francia hace treinta años, es un hombre hoy que ronda los sesenta años. Y claro, su obra está marcada realmente por una utopía, por la búsqueda de una utopía, como él mismo lo hizo. Es un hombre que salió de Rumania huyendo del régimen comunista, y fue a vivir a un país capitalista, y está absolutamente insatisfecho con el capitalismo, con el consumo, con la búsqueda de resolver toda la vida en un shopping. Entonces, es un hombre que tuvo una desilusión con el comunismo, un rechazo natural por la libertad que sentía perdida, que buscó en otro país, con otro régimen, y que igual no le satisface. Por eso su obra es realmente una búsqueda de una posibilidad democrática, humana… de una utopía. O sea, en eso a veces sí es irónico, creo que maneja bien la ironía, maneja las muchas posibilidades expresivas de un escritor. Él tiene algo de su compatriota Ionesco que lo inspira, algo del absurdo está en su teatro, aunque no se lo pueda calificar “del absurdo” como sí al de Ionesco, pero hay ciertos reflejos en su obra; él dice que lo leyó muy joven, y además es otro que sale de Rumania como Ionesco y va a Francia, ahí como que sigue el mismo… Es más, sus títulos son, por su rareza, propios de un teatro que rompe con muchas convenciones, no hay obras con títulos así. Sus títulos son así. Hay otros títulos grandes como este. Entonces, este autor tiene eso, la actualidad de sus temas me importa mucho, la utopía… me gusta la idea de un tipo que quizás no esté conducido por una ideología, pero está en busca de una humanidad, de una sociedad humanitaria, y eso me parece proporcionar una reflexión muy necesaria, y el teatro es un local justo para expresarlo porque son personas, personajes, que viven y que lo hacen…

-Sí, en un reportaje que leí, uno se daba cuenta, a partir de lo que él habla, de esa desilusión con el socialismo real, pero a su vez de su disconformidad con el régimen en el que se encuentra ahora. Y además decía una cosa muy concreta, decía que la censura en Rumania era burda y directa, y acá, en el capitalismo, es muy sutil, y que nos transforma en ciudadanos deseantes y consumistas. Y eso aparece también en la obra.

-Sí, la obra son unos refugiados que vuelven a su tierra después de una guerra civil. Y buscan los restos de sus parientes muertos, de los hijos especialmente —las guerras son terribles para los jóvenes, que son los que van a matarse—. Entonces, está centrada en una familia que vuelve, en un padre y una madre que buscan a su hijo. Y con esa libertad expresiva que él tiene en el teatro, y con algo del absurdo, hace que el hijo muerto esté presente todo el tiempo. El hijo muerto habla con sus padres todo el tiempo, pero ellos no lo escuchan, y él les pregunta: “¿Por qué no me contestan?”. Y ahí la madre dice: “Yo sé que está por aquí, lo siento”. Entonces, está el hijo presente todo el tiempo. Y, en un momento, cuando el padre empieza a cavar, encuentra cosas y la madre le dice “Eso no es de él, estoy segura que eso no es de él”; y enseguida el hijo trae a un amigo muerto y le dice: “¿Cuándo te mataron?”, y él responde “En el 42, en la Segunda Guerra Mundial, un alemán…”; entonces el hijo le pregunta al amigo muerto si eso era suyo, y, cuando él le responde que sí, le pregunta si su madre todavía vive; a lo que le responde: “No, pero mi hermana sí, mandale eso para ella, vive en la calle tal…”. O sea, muestra las capas de muertos que hay, el hijo habla de las capas de muertos. Eso para hablar un poco del contexto. Pero, por ejemplo, ahí está un personaje que es el capitalista, el vecino nuevo, que es un tipo que vende todo, que siempre le ofrece algo: “¿Qué auto tiene?, ¿un Lada? Yo tengo repuestos para dar” —Lada para demostrar que el otro viene del socialismo, ya que es un auto ruso—; “¿y eso que estás cavando qué es?, ¿es el pozo de agua de tu casa? Eso es algo horrible, yo al mío le puse una cosa de hormigón y abrí otro; si querés hacerlo yo tengo dos empleados que te cobran barato”. Todo quiere vender. Entonces, es un personaje, que es el capitalista, que todo lo resuelve en venta. Y al final lo lleva al sótano para decirle: “Tu mujer no puede seguir sufriendo, estás haciendo pozos y no lo vas a encontrar nunca… yo vendo huesos”…

(Risas)

-“Mirá, acá tengo cráneos, acá órganos inferiores, superiores. Te hago un precio bajo, y ahí armás el cadáver y tu mujer se va a tranquilizar. Yo también tengo camperas, tengo cinturones, tengo botas… mirá, esa bota.” Es el tipo que casi dice “Quiero vender la vida, quiero vender el muerto”. O sea, esa crítica en la que Visniec habla de su inconformismo con la sociedad en que vive, está muy presente en la obra. -Vamos a la política, porque justo el año pasado, en la entrevista antes de Incendios, hablamos de la situación política de Brasil, porque era reciente lo que estaba sucediendo, y ahora esa situación se ha agravado, y no solo eso, sino que también, de alguna manera, a nosotros desde afuera nos llama la atención cómo posturas ideológicas nefastas del pasado vuelven a reverdecer, entonces, ¿cómo ves eso? -Sí, es horrible, hay posturas, por ejemplo, en Brasil, que vuelven en un grado de estupidez todavía más grande. Hay una extrema derecha en Brasil de no creer. Si sacan a Lula de las encuestas ahora, el que va primero es el candidato de extrema derecha, que hizo el elogio del más grande torturador cuando hubo una votación que sacó a Dilma. Él era diputado y su voto fue un elogio expreso a un General —“Voto por el general tal”— que fue uno de los más grandes torturadores. Entonces, vuelven esas cosas así. Pero lo peor de todo no es esto. Lo peor es el método. Hablabas de la sutileza con la que hoy existe la censura, pero la sutileza, quizá no tan sutil, con la que hoy se hace propaganda anti-progresista en Brasil es tanta y tan fuerte que veo reflejos acá, reflejos en la izquierda de acá. O sea, como que el tema del combate a la corrupción es absolutamente mal comprendido. El combate puntual a la corrupción siempre fue un plan de dominación fascista, de la derecha siempre, de los poderosos siempre. El plan puntual de combate a la corrupción tiene que ser permanente como fue cuando estuvo la izquierda en el poder, la izquierda con los acuerdos que tuvo que hacer y que hoy, incluso, consideramos algunos fueron exagerados. Por ejemplo, antes de Lula, el Fiscal General de la Nación —que es nombrado por el Presidente de la República— era siempre uno de sus compinches. Po ejemplo, Fernando Henrique Cardoso nombró siempre al mismo. Siempre viene una lista, cada dos años, que los otros fiscales mandan, una lista, ordenada del uno al diez, con nombres que los fiscales indican. Y Fernando Henrique elegía siempre al mismo, lo hacía volver siempre, incluso cuando estaba en el séptimo lugar de la lista. En Brasil, la gente hoy se olvida, se lo llamaba Engavetador Genreal de la República, significa que guardaba en las gavetas, en los cajones, los expedientes en contra de toda la corrupción. Lula eligió siempre al primero de la lista, nunca repitió. Cada dos años venía la lista y elegía siempre al primero. Creó el Ministerio de Transparencia, aumentó los sueldos de los miembros de la Policía Federal, dio total independencia a la policía… mucha gente se quejaba que el ministro de la Justicia no intervenía… bueno, era un combate permanente. Por supuesto eso no termina de la noche al día con la corrupción, la corrupción siguió, incluso contaminó a miembros del gobierno, no tengo dudas, pero el proceso es un proceso continuo… Y cuando finalmente se dan cuenta que ese régimen de a poco les sacaba los derechos absolutos —no le sacaba los derechos, sino los privilegios—… Existe lo que se llama la “Máxima vil” de Adam Smith, que es “Todo para los ricos, nada para los pobres”, y eso no se estaba siguiendo, porque era mucho para los ricos y también mucho para los pobres… Un presidente analfabeto, en el sentido de no haber hecho carrera académica, creó diecinueve universidades, y Fernando Henrique, el académico, ninguna. Además, hizo no sé cuántas escuelas técnicas, hizo cuotas para los de bajas rentas, y para los negros. Todo eso los molestó muchísimo a los poderosos. Entonces, una forma es elegir una bandera que pueda servir para conquistar, como publicidad, a la sociedad, y esa bandera es el combate a la corrupción. O sea, se puso un juez que tiene información en Estados Unidos, que va cada tanto a la CIA, como iban los militares… se sabe de la famosa escuela de Panamá donde se entrenaron los militares de América Latina; ahora entrenan jueces. Está clara la intervención de Estados Unidos en las comunicaciones, en la invasión de cosas secretas… y con eso hizo una cosa que quedó como un combate a la corrupción. A una parte de la derecha de la sociedad por supuesto le gustó, pero una parte neutra, y otra, fue conquistada, porque es un discurso que nos interesa a todos, porque todos estamos en contra de la corrupción. Eso en Brasil fue hecho de un modo que es absurdo, por eso digo “no tan sutil”. Es absurdo que mucha gente no se dé cuenta, aunque a cada día más gente se da cuenta. Hay muchas publicaciones de gente que dice “Ah, me equivoqué… ahora veo”. Otra razón por la que hicieron esto es porque ellos eran los corruptos. Enseguida al golpe de Dilma apareció una famosa conversación telefónica entre Romero Jucá, que era brazo derecho de Temer, y Sergio Machado, que era un expresidente de Petrobras, y decía: “¡Tenemos que terminar con esto, con los ministros de la Suprema Corte y con todo!”. Esa es una frase célebre allá: “Con los ministros de la Suprema Corte y con todo”. ¿Y qué pasó? Nada. Él no pudo ser ministro como quería ser, pero sigue libre y sigue siendo el brazo derecho de Temer. Y más, una con Temer que decía: “¿Podés entregar la maleta con la plata?, ¿dónde?”. Por eso ahora está preso Rocha Loures, que era su brazo izquierdo, el que iba a buscar las cosas. Hay grabaciones de la gente en la calle, en las marchas promocionadas por Estados Unidos, a través de la Rede Globo, grabaciones con, por ejemplo, Geddel Vieria diciendo: “¡Tenemos que combatir la corrupción! ¡Tenemos que sacar a ese partido corrupto del gobierno!”. Bueno, está preso hoy. Los casos más evidentes están presos, los otros no. Él porque encontraron en su departamento, en Salvador de Bahía, nueve maletas con 51 millones de reales —viste la foto, ¿no?—. Recién vi un documental sobre la participación de Estados Unidos en el golpe militar del 64. ¡Igualito! Hubo en esa época una marcha muy famosa a favor de los militares, que se llamó: Marcha de la familia con Dios por la libertad. Esa marcha fue famosa, porque fue una marcha, en San Pablo, de millones. Veo los telegramas en inglés diciendo: “Hay que promover un movimiento de la clase media que hable de la familia y tal…”. Hace unos ocho años Globo hizo una disculpa pública por haber dado su apoyo al golpe, y ahora es igual, va a reconocer dentro de cincuenta años quizás, no sé, según venga el futuro. Entonces, la bandera del combate a la corrupción es una bandera falsa, eso quería decir con lo de la falta de sutileza, ¡es tan increíble! Lula no tiene ni un centavo en ningún paraíso fiscal y todos tienen. Dijeron que le prometieron ese apartamento y reformas, que habían puesto un ascensor —porque son tres pisos—, una cocina de lujo, una piscina… ¡Qué raro!, vive en la misma casa donde vivió hace treinta años, no tiene una cuenta en el exterior, y todos sus adversarios tienen, ¡está probado!, los Panamá papers, todo, ¡Globo tiene! Y aun así la gente dice: “Ese corrupto”. Esa semana el MTST (el Movimiento de los Trabajadores Sin Techo) ocuparon la casa y filmaron: no tiene ascensor, la cocina no existe, la piscina es una de esas caseras de plástico que la gente compra y pone en su casa. ¿Cómo por eso un tipo se va a vender? No hay ninguna prueba. Está empeñada la constructora que le dio como garantía de pago de una deuda, nada, nada… y aun así fue. Fue condenado en primera instancia a nueve años y seis mese. Cuando se hizo el juicio en segunda instancia se dieron cuenta que con eso la pena podía prescribir; la aumentaron a doce años y un mes, ¡los tres jueces juntos! Nunca había sucedido que los tres jueces votaran igual y la misma pena… ¡doce años y un mes!, no es una pena técnicamente que existe… Entre el primer juicio y el segundo, todos decían: “No llega para las elecciones, porque el tiempo promedio es de un año y medio o de dos años”. ¡Lo hicieron en tres meses! Se llevaron todo por delante con absurdos jurídicos sobre absurdos jurídicos. Hay un libro publicado por ciento y tanto juristas mostrando los absurdos de esto, no lo digo yo, lo dicen los especialistas. Esto es horrible, y veo que acá hay sectores en la izquierda que dicen: “No, la izquierda no se puede contaminar; Lula robó, entonces tiene que pagar”. No es verdad, ¿y sabés qué pasa? Yo siempre dije allá que lo que le faltaba a Brasil era lo que había en Uruguay; yo le decía a mis amigos, a la gente, hasta un día a Lula se lo dije, “Acá tendría que haber un Frente Amplio, como en Uruguay”, y él me dijo “Yo pienso lo mismo, pero es muy difícil”. Y sabés que en este momento, en los hechos, hay casi un Frente Amplio en Brasil; en este momento que, quizás, en relación a Lula, no hay aquí. Aquí la izquierda está dividida en relación a Lula, allá no… Allá la candidata a presidente, ya oficial, del Partido Comunista de Brasil (PCdoB), que es Manuela D’Ávila, el del Partido Socialismo y Libertad (PSOL), que es Guilherme Boulos, el candidato del PDT —que es el partido creado por Brizola—, Ciro Gomes, todos los candidatos de la izquierda, están con el LULA LIBRE, y fueron a visitar a Lula. O sea, allá, que conocemos todos los detalles, la izquierda al menos —los de derecha los conocen pero fingen que no, y los indiferentes se dejan llevar—, todos sabemos que de lo que acusan a Lula no es verdad; y fuera de allá, que conocen solo la acción principal y no todo los pormenores, hay una división. Entonces, en este momento veo con tristeza una inversión: ahora que, en Brasil, no oficialmente pero es una situación de hecho, se unió un Frente Amplio, veo que —por lo visto en Uruguay— quizás la izquierda en el continente se está dividiendo, y es una victoria más de los que están destruyendo Brasil. No sé si ellos contaban con este efecto dominó. Ellos pensaban en dividir la izquierda de Brasil, pero no sé si pensaban que con eso dividían la izquierda del continente. Mientras, por otro lado, la izquierda de Brasil nunca estuvo tan unida.