Durante varias notas nos hemos ocupado de la industria norteamericana y sus cambios en la década del treinta. Conviene recordar que también existía la vieja Europa.
La definición “realismo poético” fue acuñada por el historiador Georges Sadoul, para aludir a una tendencia del cine francés, inmediatamente anterior a la Segunda Guerra Mundial, caracterizada por una serie de rasgos muy definidos. Por una parte, un marcado naturalismo en la elección de personajes, a menudo extraídos de los sectores más bajos de la sociedad: desheredados de la fortuna, legionarios, desertores, proxenetas, prostitutas, delincuentes, suicidas. Es también naturalista la topografía sobre la cual transcurren las historias: ambientes sórdidos, muelles, tabernas, suburbios industriales, hoteluchos equívocos, habitaciones de paredes descascaradas. Lo de “poético” viene del tratamiento que libretistas y realizadores otorgaron habitualmente a ese material, su estilización romántica de elementos negros, donde un implacable fatalismo preside la acción, la felicidad parece un espejismo inalcanzable, una visión sombría y pesimista de la existencia arrastra a sus criaturas a desenlaces casi infaliblemente trágicos.
Hay un contexto histórico más amplio y otro industrial más preciso para esos pesimismos. El período culminante del movimiento, que hay que ubicar entre 1933 y 1939, coincide con el desastre de las grandes empresas comerciales de producción (Gaumont y Pathé-Natan), que pierden el trust y el circuito de distribución, y que dejan libertad a la creación. El punto más bajo del cine francés ocurrió cuando las empresas dominaron al cine. Cuando las empresas quiebran el cine se vuelve creativo y memorable. La desintegración industrial se concreta en 1934 y aparecen productoras independientes, a veces de los propios autores.
El reinante pesimismo no era puramente metafísico. El 30 de enero de 1933 Adolf Hitler se convierte en Canciller de Alemania, días después Japón deja la Liga de las Naciones y sigue invadiendo Manchuria, un mes más tarde se proclama el Tercer Reich, Alemania abandona la Liga de las Naciones, en Estados Unidos Roosevelt inspira confianza luego de la crisis de Wall Street, en el 35 Italia invade Abisinia, cae la República Española con ayuda italiana (Mussolini) y nazi, la capital china sucumbe bajo el ejército japonés, Austria es anexada por Alemania, tropas alemanas entran en Checoslovaquia y un año después, en 1939, invadirían Polonia, lo que significaría el comienzo de la Segunda Guerra Mundial. No es casual que La guerra de los mundos, manipulada en radio por Orson Welles, en octubre de 1938, haga entrar en pánico a Estados Unidos. Había motivos para el pesimismo, a pesar del optimismo ingenuo de Chamberlain y otros políticos británicos y franceses. En el cine francés un grupo de films apuntan a lo social (incluido Jean Renoir, que adhiere al Frente Popular de corta duración), a la gente humilde, los marginados de la sociedad, al desvanecimiento de las ilusiones, a lo que quizás sea la terquedad del destino o del tiempo que pasa en la óptica de Prévert. 
Apoyado en el trabajo de directores como Carné, Feyder, Duvivier y otros, libretistas como Prévert, Charles Spaak y Henri Jeanson, actores como Jean Gabin, Michele Morgan, Louis Jouvet y Pierre Brasseur, el ciclo constituyó un adecuado reflejo del clima espiritual reinante en Europa en la época, tendiendo un puente entre el gusto populista de los años treinta y el desesperado nihilismo existencialista que cristalizará en la posguerra. No es casualidad que algunas de las películas más representativas del período estén situadas en el marco de la Legión Extranjera (Le grand jeu, 1933, de Jacques Feyder; La bandera, de Duvivier), verdadero depósito de la resaca social, o que el protagonista de El muelle de las brumas (1938), de Carné, sea un desertor del ejército colonial, o que la acción transcurra en el laberinto de la Casbah argelina (Pépé le Moko, de Duvivier), en la brumosa zona portuaria de El Havre (El muelle…), en sórdidas pensiones o lugares como el Hotel del Norte (1938). El decorado realista, un sugestivo armazón plástico cuya riqueza expresiva y turbio pintoresquismo constituía el ideal caldo de cultivo para esos dramas pesimistas sobre la degradación humana y la inflexibilidad del destino. Como lo señalara el historiador, ensayista y crítico español Román Gubern: “El naturalismo poético francés, que guarda no pocos puntos de contacto con las ‘tragedias cotidianas’ del naturalismo alemán, es el lenguaje artístico que corresponde a una época de crisis, a un momento de quiebre de valores y de desconfianza en la estabilidad social. Y la involuntaria profecía pesimista de sus desgarradoras películas no va a tardar en cumplirse”.
Hay por lo menos un par de nombre mayores que no encajan exactamente en esa descripción genérica, y de alguna manera inician y culminan el período. El primero es el del prematuramente desaparecido Jean Vigo, un poeta anarquista y rebelde autor de por lo menos dos obras maestras (Cero en conducta y L’Atalante) a quien la muerte se llevó demasiado rápido. El otro es Jean Renoir, uno de los escasos, auténticos maestros del cine, cuya carrera se extendió a lo largo de las décadas y que, si bien integró el “realismo poético”, lo trascendió con un cine personalísimo que perduró cuando otros ya se habían rendido. Es cierto que a los años treinta corresponden algunas de sus películas mayores (La gran ilusión, La bestia humana, La regla del juego), pero que quince o veinte años después estaba haciendo cosas magistrales, desde La carroza de oro a Río sagrado, mientras los Carné, Duvivier y otros estaban filmando cualquier cosa. Incluso se podría decir que la personalidad de Renoir lo llevaba a tomar posturas “contracorriente”: hoy La gran ilusión parece una obra maestra (en realidad ya lo era hace ochenta años), pero su pacifismo, su visión de lo humano por sobre banderas y ejércitos pudo ser interpretada como “derrotismo” y cuestionada en su momento. Pero sobre Renoir habrá que volver más adelante.