ALFREDO GOLDSTEIN: “Calígula puede ser odiado, pero todo el tiempo precisa que lo comprendan”.

Alfredo Goldstein (1958) es un prolífico director que viene dirigiendo de manera ininterrumpida desde inicios de los ochenta; a su formación teatral aúna la de profesor de literatura y ha ejercido la crítica teatral en prensa. Su último título fue, con la Comedia Nacional, Tarascones, y, con el Circular, Historias de locura común. Ahora estrena, con este elenco, Calígula de Albert Camus (1913-1960).

-Camus es un artista y pensador que marcó una época con sus ensayos filosóficos y sus creaciones literarias, una época de intensos conflictos sociales —colonialismo, fascismo, comunismo— sobre los cuales reflexionó siempre desde una visión de la naturaleza humana. ¿Qué aspectos resaltarías de su obra? ¿Cuáles mantienen su vigencia?

-Sin duda, Camus fue un pensador que tuvo mucho que ver con su circunstancia vital, su lugar de origen, y su cosmovisión que lo acercó al célebre existencialismo. Su nacimiento en Argelia, colonia francesa, pero sintiéndose profundamente francés, lo ubicó un poco entre dos mundos, con un pie en África y otro en Europa, aunque paulatinamente Europa terminó ganando por goleada en su forma de ver el mundo y se fue alejando de su origen geográfico, más allá de que su obra esté salpicada de esas referencias. Creo que la base de su pensamiento está en sus dos ensayos fundamentales: El mito de Sísifo y El hombre rebelde. La filosofía y el teatro debían responder a este tiempo de incertidumbre, en un universo en el que Dios no estaría para proteger ni explicarle al hombre el sinsentido de la vida, y en el cual la indiferencia o la desidia comenzaban a poblar de una manera peligrosa un tiempo en el que se necesitaba de cualquier manera el compromiso.

Camus fue un hombre comprometido con su tiempo, sin lugar a dudas. No fue un defensor de la independencia de Argelia, su país natal. Pero fue defensor de muchas libertades y se opuso a muchas opresiones que dominaban Europa.

Escribía por trilogías: un ensayo, una novela, una obra teatral. La primera integró El mito de Sísifo, El extranjero y Calígula. En el ensayo, se planteaba la relación absurda entre el hombre y el mundo y la posibilidad o no de superarla. En la novela, la indiferencia vital de un hombrecito gris se transforma en una loca voluntad de vivir y de jugarse por algo cuando ya no hay tiempo. En la obra teatral, lo absurdo está en la relación de Calígula con el poder y, sobre todo, con los límites de su deseo. Poder tener todo en esta tierra, pero no poseer nada de la gran naturaleza. Ambición eterna del hombre desde que creó seres eternos para que compensaran su finitud… ¿Quién no desea, aún hoy, lo que jamás podrá tener, lo que le está vedado al ser humano? ¿Cuántos han intentado, en la cima del poder, abusar de su soberbia y jugarse a todo, sin importar nada, para conseguir lo imposible? Cuando se destruye a los demás, también se destruye a sí mismo, dice Camus.

-¿Y específicamente de su teatro? El cual veía, al igual que su interlocutor Jean Paul Sartre, como un vehículo adecuado para difundir sus ideas.

-Tanto el teatro de Camus como el de Sartre buscaban unir los aspectos dramáticos con la difusión de ideas filosóficas muy concretas, algo que ambos procuraron plasmar también en su narrativa. Solo basta recordar La peste de Camus o La náusea de Sartre. Por momentos, en ambos autores, lo filosófico corrió el peligro de sepultar lo dramático, en el intento de resaltar determinadas ideas en boca de los personajes, impidiendo que esos parlamentos surgieran naturales o verosímiles, con un mensaje ultrajerarquizado que transformaba, a veces, a esos personajes en ideas encarnadas. Por suerte, en las mejores piezas, eso no sucede en la mayor parte de su desarrollo. Hoy exigen casi todas una adaptación, una valoración de la acción dramática y una lógica disminución del arsenal verbal para conservar aquel alcance que tuvieron en otros tiempos. Hoy los ritmos de los espectadores no son los mismos. Las ideas propuestas en parte se han modificado o no son tan extremas como fueron expuestas. En muchos países, hoy se está reponiendo Calígula, por ejemplo, con apuestas de distintos enfoques estéticos y con la apelación a lo que el propio Camus deseaba: un espectáculo sin necesarias togas romanas, donde el emperador sea un símbolo del poder sin límites de cualquier tiempo, en Roma o en Uruguay del siglo XXI.

-En tu propuesta de Calígula, ¿Predomina el déspota cruel y egocéntrico que se complace en ejercer su poder sin límites o el trágico, a pesar suyo, que busca el sentido de la existencia en transgredir los límites?

-Camus extrae varios de los aspectos de su protagonista de la información —sesgada, subjetiva, pero a la vez cercana— que ofrece Suetonio en su libro Vida de los doce Césares. Ese es uno de los pocos atisbos claros que tenemos con respecto a este soberano que reinó durante solamente tres años, pero que quedó en el recuerdo gracias —término poco feliz, seguro— a su extrema crueldad y a su deseo sin límites. El propio Suetonio señala que, en los primeros tiempos, su desempeño era más que promisorio, fue muy querido por el pueblo y se preveía un gobierno sumamente exitoso. Pero un quiebre, que en la obra está en la muerte de su hermana-amante, Drusila, marcó el comienzo de un derrotero sin salida. Suetonio recuerda que Calígula mantuvo relaciones sexuales con todas sus hermanas, hasta llegar a engendrar hijos con alguna de ellas, además de apoyar su prostitución. Pero también las mantenía con varios de los hombres que estaban bajo su mando. Poco a poco, la arbitrariedad —a la cual la mayoría de los emperadores romanos fueron afectos— se fue transformando en una masacre cotidiana, en la que los muertos se amontonaban por causas absurdas y simples caprichos, mientras el pueblo iba recibiendo ataques a sus derechos en forma constante.

Pienso en Calígula de forma no maniqueísta. No creo en un loco que realiza sus acciones sin pensarlas, sin meditarlas como se debe. Pienso en un hombre que llega a tenerlo todo en la Tierra, el máximo poder al cual alguien puede aspirar, y que se siente con ese poder como para querer obtener lo que está más allá de los límites de cualquier ser humano. Igualarse a un dios, ser más que él, desafiar a la naturaleza, llevar el deseo al paroxismo por más que ruede el mundo a sus pies. Mucho de drama griego y shakespeariano subyace en este texto de Camus. Hay personajes de alcurnia que arman una suerte de coro, hay una ruptura del orden que debe recomponerse, hay resquicios de humor dentro de lo terrible, que en especial recaen en el personaje central, pero que tienen efectos en sus súbditos, amados o no. Calígula puede ser odiado, pero todo el tiempo precisa que lo comprendan. Lo más cruel se puede asociar a una ternura inesperada. Nada justifica sus desmanes ni sus arbitrariedades, pero ve también que todos los valores se van resquebrajando a su alrededor: el amor, la amistad, la lealtad… En determinada escena, su amante-esclavo le dice, en relación a lo que está decidiendo: “Parece la diversión de un loco”. Y Calígula le contesta: “No. Es la virtud de un emperador”.

-¿Cuáles serían entonces los elementos que definen tu puesta en el Circular?

Es un tipo de teatro bastante alejado de las obras que hice anteriormente. En casi todos mis trabajos el humor es una presencia visible o que permanece en un segundo plano, pero rige gran parte del desarrollo. Acá la impronta es otra. El punto de partida es de una enorme sordidez y de una escalada de violencia verbal o física que podría esconder del todo la posibilidad del humor. Sin embargo, se cuela por momentos y es necesario como distensión. La puesta apela a la condensación del conflicto, a una cercanía a nuestro tiempo en espacio y lenguaje, porque quizás lo que sucedía en aquellos palacios romanos no esté para nada lejos de alguna casa de gobierno de nuestras latitudes. Busca combinar ese viaje terrible de Calígula y quienes lo rodean con la cotidianidad y con la crueldad que subyacen en las acciones más pequeñas, que no siempre tienden a buscar lo absoluto. El espacio de la Sala 1 del Circular permite, además, que toda esta violencia contenida o desatada llegue sobre el espectador como una gigantesca bola de nieve que parece no tener fin. Mientras tanto, la idea de Calígula, “Los hombres se mueren y no son felices”, marca un punto de partida para mostrar que esas ansias de felicidad no pueden nutrirse de la desaparición de los otros. Y que, antes de querer tener la luna, habría que pensar mejor cómo hacer que los gobernantes logren la felicidad de quienes están bajo su responsabilidad.

-Moré, el protagonista, es un actor con el que has trabajado desde sus comienzos, ¿cómo ves su evolución y su búsqueda creativa?

-La primera vez que trabajé con Roberto Moré —Moré ya hoy es una marca, pero hablo de su prehistoria— fue en 1995, con la puesta de Matatangos del chileno Marco Antonio de la Parra, junto a César Troncoso y al querido, ya fallecido, Bimbo Depauli. Allí encarnaba a uno de los músicos de Gardel en la última noche antes del episodio de Medellín… Tenía ya que desdoblarse en varios personajes durante la pieza y todos hacían un verdadero tour de force. Años después me lo encontré en los tres espectáculos que monté en el Circular: Amores, Una visita inoportuna e Historias de locura común. En los tres, con tres criaturas muy diferentes y de tonos casi opuestos. A la vez, también lo vi crecer en otros espectáculos, como Love, love, love o Amamos y no sabíamos nada. Ha sabido reinventarse en las grandes responsabilidades que ha tenido, modelar su estilo y adaptarse a diferentes direcciones sin abandonar su permanente búsqueda de verosimilitud escénica. Creo que Calígula es un personaje sumamente absorbente, que pasa por mil estados, que le permite regodearse en la violencia y ensimismarse en la reflexión, transgredir y replegarse. Más allá de que Calígula murió a los 29 años y Moré tiene algunos más —en el mundo, el personaje ha sido encarnado por actores, en general, con bastante más edad que la original—, estamos buscando que no se pierda la frescura ni la irreverencia del joven, la falta de miedo ante sus propias acciones y a la vez ese temblor que le implica ir quedándose solo rodeado de muertos. En ese camino estamos.