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Actrices

Teatro / 29 septiembre, 2018 / María Varela

Mariel Lazo


-Venís de una familia de artistas, ¿influyeron tus padres en tu decisión de hacer teatro?

-Crecí en el teatro, me crié viendo ensayos y viendo muchas veces las mismas obras, observando las diferencias función a función, hice una escuela aparte, la observación, y creo que absorbí muchísimo en esa etapa. Cuando crecí empecé a trabajar en el teatro, fui acomodadora, fui boletera, hasta que empecé a actuar y tuve que dejar esos roles para subir al escenario. El ambiente teatral ha sido siempre mi hábitat natural, como mi casa, así es que lo amo y a veces también me quiero tomar un cohete al espacio para alejarme. Sí, mi mamá y mi papá influyeron mucho, y les estoy eternamente agradecida. Mucha gente que los conoce me ve actuar y me dice que soy igual a él o a ella; es muy loco porque yo quería parecerme a Meryl Streep pero resultó que me parezco a mis viejos. ¡Ja ja!

-¿Los jóvenes apuestan cada vez más a la autogestión?

-Es lo que sucede cuando uno quiere hacer teatro y es joven. No te conoce nadie y no te vas a quedar esperando a que los más “grandes” te llamen para hacerlo, ni a que alguien te dé dinero para hacerlo; harás una fiesta o dos, venderás rifas, romperás la chanchita, lo que sea, y te tirás al agua. Por suerte siempre hay compañeros y compañeras con las mismas ganas de hacer. Es un momento de gran ebullición creativa y no se puede desaprovechar. Las ganas de hacer teatro siempre ganan y no esperan por nada, ni por nadie. Después, más adelante, viene quizá la decisión más consciente, si se quiere o no ser un artista que autogestiona sus proyectos. Trabajar sin apoyo económico del Estado también es una decisión. Muchas veces los fondos tienen ciertos requisitos que no se adecuan a una forma de trabajo que tiene más que ver con la investigación escénica, porque en este tipo de proyecto se parte de la nada, se tienen más preguntas que certezas. Y esa  libertad que da estar por fuera de cualquier estructura externa al equipo es vital al momento de crear. Es necesario no depender de nadie más que de los artistas involucrados en el proyecto. Vital para crear un lenguaje propio. Ahora hay muchos colectivos trabajando y descubriendo muchas maneras distintas de gestión, y esta diversidad hace que el medio sea más rico.

-¿Pensás que el teatro ayuda a tener una comprensión y un conocimiento mejor de nuestro entorno?

-Me parece que eso está más en manos de los y las espectadores, y la disposición que tengan para que algo de esto les suceda, que del teatro en sí mismo. Como actriz puedo decir que tengo las mismas preguntas, miedos y angustias que cualquier persona, por lo tanto no creo poder alumbrar a otro un camino distinto, es más, esto que me pasa es un gran motor para actuar. Es la manera más honesta que encontré para estar en escena, y es muy satisfactorio. Si esto además ayuda a que alguien tenga una mejor comprensión y conocimiento del entorno, y de sí mismo, genial.

-¿Dentro del teatro tenés compañeros de trabajo con los que compartís intereses o afinidades comunes?

-Sí, de los regalos más lindos que me ha hecho el viaje del teatro. Haberme cruzado con esta gente, que son compañeros y son amigos, son mi familia.

-¿Qué elementos tiene que tener un proyecto para que te impliques en él?

-Antes que nada, sentirme cómoda con las personas involucradas, tiene que ser gente con la que me den ganas de quedarme tomando una. Vuelvo a la idea de familia, las ganas de compartir un rato la vida. Eso conjugado con el amor, y con la siempre necesaria obsesión por la creación escénica, es para mí la mejor versión de la felicidad. Ese proyecto tendrá los ingredientes necesarios para ser una bomba.

-¿Tenés algún proyecto en perspectiva?

-Sí, El Almacén, siempre, en cualquier perspectiva.


Florencia Caballero

-¿Cómo fuiste seducida por el teatro?

-No sé si seducida es la palabra, a veces tengo la sensación de haber ido tejiendo una red con el tiempo en la que finalmente una queda inmersa. La seducción es más involuntaria, yo siento que a mí y a mi generación el teatro nos ha lleva mucho trabajo, mucho pienso, como si todo el tiempo lo estuviéramos conquistando. Sin embrago, si tuviera que marcar algunos momentos claves, diría que todos fueron obras: Macbeth, dirigida por Sergio Blanco, fue el primer espectáculo que no era para niños que vi, cuando tenía doce años; mis padres me dejaron elegir que íbamos a ver y yo pensé que iba a ver enromes vestidos de época… me explotó el cerebro, dos actrices, una de ellas era Roxana Blanco, un actor y atriles. Lo demás era hecho escénico, yo no sé qué fue lo que entendí aquella noche, pero años después Sergio fue mi primer docente de dramaturgia y charlando me di cuenta que una de las primeras experiencias teatrales que me marcó había sido una de sus obras. Luego vinieron los cursos de Teatro y el Carnaval de las Promesas, espacio de muchísima formación; éramos adolescentes dedicados a la creación sin darnos cuenta, en ese momento llegó El Vampiro en el Jockey, de Ana Solari, dirigido por Mariana Percovich, ese espectáculo hizo que tomara la decisión final de dar la prueba de ingreso de la EMAD (Escuela Multidisciplinaria de Arte Dramático)

-Además de haber egresado de la EMAD, tenés formación en Danza Contemporánea, estás cursando la Maestría en Teoría e Historia del Teatro en la UDELAR, has realizado varios cursos de perfeccionamiento y seminarios de escritura. ¿Te parece que hoy hay una exigencia mayor para las nuevas generaciones en la formación teatral?

-Como decía antes, para mí el teatro siempre fue un campo de conquista, es el recorrido el que me ha permitido ir accediendo a diferentes zonas de ese campo. Como muchísima gente, la primera vez que di la prueba de ingreso a la EMAD, la perdí, tenía diecisiete y así llegué al Teatro Circular, durante tres años  fue una casa para nosotros, pero también sentí que necesitaba conquistar otras cosas, seguir escarbando. Finalmente fui admitida en la EMAD, y en paralelo tomaba clases con creadoras excepcionales como Carolina Besuievsky, Florencia Martinelli y Cristina Martínez. La formación siempre te da herramientas y te abre la cabeza. Hace tiempo que digo que gente como la de El Almacén, Bruno Contenti, Leonor Courtoisie, Josefina Trías, Luciana Lagisquet, Seba Calderón, José Pagano, Diego Ayubi, La Carnicerí, Analía Torres, Leonardo Martínez, Lucía Trentini y muchísima otra gente que está en este momento produciendo lenguaje y discurso, no existiríamos sin los grandes creadores en espacios no convencionales de los noventa y sin creadores como Marianella Morena, Gabriel Calderón, Sofía Etcheverry, Santiago Sanguinetti y Verónica Perrotta. Hemos crecido viendo este teatro, nos nutrimos de cada FIDAE (Festival Internacional de Artes Escénicas) y cada curso del INAE (Instituto Nacional de Artes Escénicas). La exigencia siempre es enorme, porque la conquista de los territorios es la búsqueda de lenguajes y discursos, propios y colectivos.

-Contanos sobre tu experiencia en «Proyecto Instrucciones XIII», Seminario de Dramaturgia dirigido por Sergio Blanco.

-Ese fue mi primer curso de dramaturgia. Escribo, desde siempre, cuentos, poesía, sobretodo diarios personales, pero durante muchísimo tiempo decía que no sabía escribir diálogos y que por lo tanto no podía escribir para teatro, lo cual tiene algo de cierto. No sé aún cómo me animé pero apareció la convocatoria al curso y yo sentí una especie de deseo irracional de hacerlo. Tenía que presentar una escena escrita en base a uno de los diez mandamientos, y, una tarde, unos días antes del cierre de la convocatoria, puse como título Honrarás a tu padre y a tu madre, y escribí una escena por primera vez.
Mauricio Kartun dice dos cosas muy importantes que creo que iluminan esta historia: “Para escribir teatro hay que tener buen oído, hay que escuchar mucho”. Y esto también lo dice Sergio: “Escribir es corregir”. Son horas dándole forma a la piedra, lo que sale es la piedra, la obra es el proceso de tallado, no es casual que en inglés dramaturga sea playwrightplay es obra, y wright es un término del inglés arcaico utilizado para artesano y constructor—. El proyecto Instrucciones XIII nos dio la oportunidad de trabajar en la construcción que la dramaturgia implica.

Cheta, una obra escrita y dirigida por ti, ¿cómo concebiste la obra y cómo fue el proceso de creación?

-La historia anecdótica de Cheta se refiere a mis cursos de formación: en el año 2015, soy seleccionada para participar de un curso de dramaturgia y dirección con los británicos Simon Stephens (The curious incident of the dog at night-time) e Ian Holmes (Teatro Lyric Hammersmith). Durante una charla informal, Simon señala que mi inglés suena posh, que quiere decir estirado, concheto; y Luciana Lagisquet, en broma, dice que en español también sueno cheta, a lo que les respondí que era curioso porque en realidad yo había crecido en una de las zonas más pobres de la ciudad de Montevideo. Allí brotó toda la historia de mis padres militantes sindicales y políticos de izquierda que soñaban con contribuir a la construcción de una sociedad más justa y que se quedaron en su antiguo barrio para luchar por eso. Mi familia es del Coppola, Las Acacias, El Marconi y El Cerrito. La respuesta de Simon e Ian fue que debería escribir sobre eso. Nunca lo había pensado, tal vez nunca me había animado a hablar sobre mis raíces; al día siguiente tenía la primera escena que escribí de la obra. La selección de la crisis del 2002 como unidad de tiempo también tuvo que ver con ese taller, ya que durante un ejercicio los cerca de 15 dramaturgos presentes nos dimos cuenta de que ese momento en nuestra historia tenía un peso muy importante pero que ninguno había escrito nada al respecto. Luego comencé con una investigación en la prensa de la época y en los análisis posteriores que se hicieron de la crisis. Trabajé sola en la obra durante dos años, pero tenía poco más que cuatro escenas. En el año 2017, solo con ese material, hablo con los actores: Alejandra Artigalás, Matilde Nogueira, Jonathan Parada, Bruno Travieso y la diseñadora Ximena Seara; así empezamos a trabajar. Sabía que eran tres, una chica y dos varones adolescentes, y un niño de unos diez años. Sabíamos cuáles eran sus vínculos y comenzamos a trabajar en ese sentido. La obra en su totalidad se escribió en tres tramos muy importantes: La primeras cuatro o cinco escenas entre 2015 y 2017, un primer resumen durante el primer semestre de 2017, ya trabajando con el equipo, del que fue realizado un montaje de teatro leído en la Sala Beckett en Barcelona, en el marco de L´Obrador d´estiu 2017, en donde la obra volvió a encontrarse con Simon. El tercer tramo durante el verano 2018/2017 en donde comenzamos el montaje de la obra y sumamos al equipo a Cecilia Bello en diseño de vestuario, Francesca Crossa en diseño sonoro, Marcela de Pena en diseño gráfico, Gonzalo Nogueira en fotografía y Gabriela Pérez en la asistencia de dirección y la comunicación. Fue un año y medio de intenso trabajo, en el que tuvimos la suerte de ganar el financiamiento de COFONTE y hasta hicimos una rifa de libros para solventar el resto. Creo que este proceso que relato es una muestra cabal de la diversidad de formatos de producción que existe en el Uruguay y cómo es que producimos las nuevas generaciones.

-¿Te conformás y quedás satisfecha con lo que hiciste o pensás siempre que hay algo mejor para corregir?

-Siempre hay cosas para corregir, pero no en las obras acabadas, esas ya están. Yo creo que se aprende de cada proceso para tener más experiencia y mejorar cosas en el siguiente.

-¿Hacia dónde se dirigen tus próximos pasos en el teatro?

-Por lo pronto vamos a seguir haciendo Cheta, hemos tenido una gran recepción de la gente y vamos a intentar mostrarla lo más que podamos, ya que sentimos un gran compromiso con los temas que la obra pone sobre la mesa. Sentimos que es el momento justo para cuestionarnos como sociedad las formas en las que vemos a las personas más vulnerables y oprimidas. Creemos que es justo preguntarse en este momento si nuestros mecanismos como sociedad son justos o si en realidad nuestras vidas cotidianas son las que contribuyen a que haya personas que no tengan los mismos derechos. Creemos muy importante cuestionarnos si somos tan buenos, trabajadores y solidarios como pensamos o si en realidad ahí cerquita de la superficie no se esconde la frase terrible “yo me rompo el lomo trabajando para mantener vagos”, lo cual es un gran engaño, porque nos rompemos el lomo para generar ganancias a los grandes capitales y los vagos no son tales, sino que son personas que no tuvieron nunca las oportunidades que yo, la que escribo, he tenido, ni las que tú el que lees has tenido. Es muy buena la reflexión: si los derechos no son para todxs no son derechos, son privilegios.

 

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